 ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение Как определить диапазон голоса - ваш вокал Игровые автоматы с быстрым выводом Как самому избавиться от обидчивости Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам Вкуснейший "Салат из свеклы с чесноком" Натюрморт и его изобразительные возможности Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д. Как научиться брать на себя ответственность Зачем нужны границы в отношениях с детьми? Световозвращающие элементы на детской одежде Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ) Глава 3. Завет мужчины с женщиной
Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.
| Новейшие достижения техники
Три революции отношений между искусством и техникой: воссоздание произведения искусства техническими средствами, изобретение телевидения, цифровое воссоздание произведения искусства. В 1989 году Sony приводят на рынок кино видеоцифровую технологию. Компьютер открывает самые широкие возможности для работы с киноизображением, позволял не только усилить выразительные характеристики спецэффектов и анимационных моделей, но даже заменить реального актера (1994г. «Ворон» - после гибели исполнителя главной роли его лицо «накладывалось» на лица дублеров Появилась возможность создания нового художественного образа фантастического реализма. В противоположность изобразительному аспекту цифровое изображение дисквалифицирует документальную и реалистическую ценность кинематографа. Устанавливается новое равновесие: реалистическое кино становится явлением исключительным. В прошлом монтаж и спецэффекты были жестко разделенными областями: задачей монтажера была организация материала в последовательность кадров; ведение компьютерных технологий отменяет такое разделение. Такие жанры как фэнтези, фантастика, боевик - вышли на новый уровень. Впрочем, даже для релистичных сцен сегодня зачастую дешевле нарисовать что-то, чем снять это в реальности. Цифровые технологии применяются от незначительной коррекции (исправление цвета или света, работа с внешним видом персонажа в кадре) до полноценного создания фильма практически в компьютере (с композингом пейзажей, созданием персонажей и предметов, синтезирования визуальных и звуковых эффектов).
БЛОК История российского кинематографа Е: зарождение киноязыка «Понизовая вольница» («Степан Разин») - первый фильм (1908). Яков Протазанов («Пиковая дама»), Евгений Бауэр («Сумерки женской души») - родоначальники российского кино. Экранизации русской классики, салонные мелодрамы. Первые актеры-звезды: Вера Холодная, Иван Мозжухин. Е: советский киноавангард Первый советский фильм «Уплотнение» (1918), реж. Пантелеев. Новый киноязык: идеологическая цензура еще мало интересовалась кино, что позволило эксперементировать таким мастерам как Лев Кулешовв («По закону»), Всеволод Пудовкин («Мать», «Конец Санкт-Петербурга»), Сергей Эйзенштейн (“Октябрь”), Александр Довженко («Звенигора», «Земля»), «ФЭКС» (Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, авторы «Шинели» и «СВД»), Дзига Вертов («Человек с киноаппаратом»). - эффект Кулешова - монтаж аттракционов Эйзенштейна - кинооко Вертова Е: приход звука «Путевка в жизнь» Николая Экка, 1931 - первый звуковой фильм. Сталинский тоталитарный ставит на контроль кинопроизводство. Фаворитами становятся режиссеры, сумевшие не только освоить новые выразительные возможности звука, но и создать идеологическую мифологию Великой Революции: Михаил Ромм («Ленин в Октябре», «Ленин в 18-м году»). Е: военный кинематограф Война резко изменила тематический и жанровый спектр российского кино. «Радуга», «Нашествие», «Она защищает Родину», «Зоя». Сергей Эйзенштейн снимает свой последний в жизни шедевр – трагедию «Иван Грозный». После победы придворный режиссер Кремля Михаил Чиаурели («Клятва», «Падение Берлина») восхваляет Сталина. Снимаются эпопеи о Революции и Войне («Незабываемый девятнадцатый», «Сталинградская битва»). Настала эпоха малокартинья. Е: оттепель Резкое увеличение фильмопроизводства и приток режиссерско-актерских дебютов. Наиболее заметной фигурой стал Григорий Чухрай («Сорок первый», «Баллада о солдате», «Чистое небо»). «Летят журавли» (Михаил Калатозов) завоевал «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля. Ромм ставит «Обыкновенный фашизм». Отказ от парадной помпезности в пользу проблем «простого человека» (Марлен Хуциев «Весна на Заречной улице»). Расцвет авторского кино: Андрей Тарковский («Иваново детство»), Глеб Панфилов («В огне брода нет»), Лариса Шепитько («Крылья»). Социальный позитивизм в комедиях Леонида Гайдая («Операция «Ы», «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука»), Эльдара Рязанова («Берегись автомобиля!») и Георгия Данелия («Я шагаю по Москве»). В середине 60-х Кремль объявил войну российскому «авторскому кино», на полке оказались фильмы Тарковского (Рублев), Кончаловского («История Аси Клячиной…»), Ларисы Шепитько («Родина электричества»), Александра Аскольдова («Комиссар»). Е: эпоха застоя Многие ленты легли на полки; другие выдающиеся фильмы наказывались минимальным тиражом и прокатом («Зеркало» и «Сталкер» Андрея Тарковского, «Парад планет» Вадима Абдрашитова, «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа). Но вопреки всему сквозь тихий киноомут отшлифованного цензурой российского кино то и дело прорывались ленты мастеров: Глеб Панфилов («Начало»), Никита Михалков («Неоконченная пьеса для механического пианино»), Андрей Кончаловский («Дядя Ваня»). Е: перестройка Ослабление цензуры; «Иди и смотри» Климова - крайний натурализм в изображении второй мировой войны. «Маленькая Вера»(1988) Василия Пичула стала первой российской картиной с откровенно снятой сексуальной сценой. Российское кино вышло на кинофестивали Европы (Берлин, Канн, Вененция): работы Киры Муратовой («Астенический синдром»), Глеба Панфилова («Тема», «Мать»), Павла Лунгина («Такси-блюз») и Виктора Аристова («Сатана») и Никиты Михалкова («Урга»).
Эйзенштейн и Тиссэ В 1924 году встретились на фильме «Стачка», первой полнометражной работе Эйзенштейна. Целиком натурные съемки, массовка. Затем вместе они сняли “Потемкин”, где в полной мере развернулась теория монтажа аттракционов, а главную роль играла толпа. Затем было масштабное кинематографическое полотно о победе революции в стране - «Октябрь». Кроме трилогии («Стачка», «Броненосец «Потемкин» и «Октябрь») Тиссэ и Эйзенштейн вместе успели снять «Сентиментальный романс», «Алекса́ндр Не́вский», «Иван Грозный» (Тиссэ выступил, как оператор натурных съемок, а съемки в павильоне проводил Андрей Москвин). Поиск средств реалистической передачи подлинной жизни и фактуры материала, полный уход от плоскостных однопланных построений композиции к большой развернутой перспективе кадра; полное подчинение изобразительных средств главной идее. Активно работаал с натурным освещением, создавал его искусственно, находил выразительные фактуры. Суровая фактура броненосца, мужественные лица моряков, пейзажи Черного моря, ритм машин, динамическая напряженность действий и траурная лирика туманов (“Броненосец Потемкин”).
Пудовкин и Головня С первого фильма “Шахматная горячка” Пудовкин и Головня стали неразлучны. Следующий фильм - “Механика головного мозга”, один из лучших образцов русского научно-популярного кино, популяризировал учение академика И.П.Павлова об условном рефлексе. “Мать”: авторы фильма оставили только два главных действующих лица: мать и сына. Пудовкин умело использовал детали и крупные планы. Головня мастерски снимал пейзажи, контрастные по настроению — лирические и тревожно-напряжённые. “Конец Санкт-Петербурга” и “Потомок Чингисхана” развивают эпическую тему борьбы за свое освобождение через индивидуальные человеческие судьбы. Сквозь частную историю героя просматривается история революционной России. Во время работы над фильмом Пудовкин фактически создавал методологию киноработы, формулировал киноязык. Режиссер считал, что главное в кинематографе – зримый образ, который в кино еще не использовали с должной силой. Он был одним из первых теоретиков кино. В его теоретических трудах (более 200 опубликованных работ) нашли отражение главные проблемы киноискусства: определение специфики кино, теория монтажа (сравнивал различные виды монтажа в игровом и документальном кинематографе), работа с типажом и актером по системе К.Станиславского, режиссура, проблема звука в кино, реализм и натурализм в кино. Особое значение придавал изучению актерского мастерства. Его интересовали проблемы сценарного мастерства, кинокритики и истории кино. Когда в 1953 году Пудовкина не стало, Головня принимает решение ни с кем больше не снимать, уйти целиком в научно-педагогическую деятельность.
4. Москви́н и ФЭКС
Москвин много лет работал в творческом содружестве с Г. М. Козинцевым и Л. З. Траубергом. Один из основоположников советской операторской школы. Ранний период творчества (под влиянием Фабрики эксентрического актёра, ФЭКС) отмечен поиском острой формы изображения, стремления расширить выразительные возможности камеры. Москвин начал использовать съёмку в движении, резкие тональные контрасты («Шинель»). В последующих фильмах «С. В. Д.» и особенно в фильме «Новый Вавилон» композиция кадра приобрела стройность, графичность оптического рисунка сменилась мягкой живописной обобщенностью изображения. Операторский стиль Москвина получил свою сформированость, законченость в кинотрилогии о Максиме. Новый этап в творчестве оператора начался с фильма С. М. Эйзенштейна «Иван Грозный». В этой картине появилось новаторство Москвина в освоении цвета в кино (эпизод «Пир опричников»). Цветовое решение и пластическая выразительность кадра позволили подчеркнуть драматизм сюжета. В содружестве с ФЭКСами “реабилитировал” дымку в советском кино. Искусная игра со светом и тенью. Романтика серебряного века, изысканный мир полуночно-романтичной, воспалённо-болезненной петербургской грёзы.
Ромм и Волчек Волчек искусно сочетал операторское видение и режиссерский замысел. Снятые им фильмы отличаются стилистическим единством и цельностью изобразительно-монтажного решения. Разработал методику освещения портрета, добился на экране пластического эффекта, трехмерности, стереоскопичности кадра. Первым в советском кино широко применил глубинную мизансцену и на протяжении многих лет совершенствовал этот прием съемки, значительно расширивший диапазон актерского и режиссерского творчества. Работая над экранным портретом В. И. Ленина, Волчек разработал методику освещения крупного плана, которая вошла в практику операторского искусства под названием "нормальный портретный свет". С помощью трех видов света – рисующего, направленного на актера под углом 45 градусов, заполняющего и моделирующего – оператор добивался выразительного пластического рисунка. Фильмы Ромма – Волчека "Русский вопрос" и "Секретная миссия" появились как отклик на острые международные проблемы первых послевоенных лет. Сюжеты этих картин развивались на фоне реальных событий, действительно имевших место. Это продиктовало необходимость в поисках изобразительной формы оттолкнуться от подлинных хроникальных материалов. Наряду с игровыми сценами были использованы и исторические документы – фото- и кинокадры, которые усилили публицистическое звучание этих фильмов. В этих двух картинах, а также в следующей – цветной – "Убийство на улице Данте" – оператор придает большое значение съемкам натуры. Натурные кадры живописны и психологичны в основном благодаря тональности и характеру освещения. Контрастные бело-черные пустынные пейзажные планы в "Русском вопросе" и темные с ярко-белыми пятнами света ночного города в "Секретной миссии" тревожны, они исполнены напряжения, экспрессии. Волчек-педагог, воспитатель операторских кадров – это, пожалуй, явление в советском киноискусстве столь же яркое и выдающееся, как и Волчек – оператор-художник. Ученики Бориса Израилевича работают на всех кино- и телестудиях страны, во многих зарубежных странах. Пилихина и Юсов, Пааташвили и Лавров, Рерберг и Антипенко, Ильенко и Дербенев, Тодоровский, Добронравов, Арцеулов и еще многие и многие операторы учились у Волчека.
|
