ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Основы выразительности монтажа

12 3 4

Специальность

1. Заявка, синопсис, литературный и режиссерский сценарий на телевидении.

Синопсис — это краткое описание содержания. Объем синопсиса, как правило, определяется издателями в 0,5-2 страницы. Синопсис должен отразить развитие сюжета, то есть последовательно показать, что происходит с главными героями на протяжении всего повествования.

Сценарная заявка — чаще всего это несколько страниц с набросками замысла или темы фильма: предлагается общее решение и кратко пересказывается сюжет (история). О чем кино? Идея, жанр, тема, на чем строится драматургия, какой конфликт лежит в основе, целевая аудитория? Способ подачи материала и общий стиль.

Литературный сценарий описывает то, что зритель увидит и услышит на экране.

Режиссерский сценарий. Это согласованный основной план. Чаще всего в нем содержится относительно полное описание видеоряда, сопровождаемое схемой, идеей или предварительным дикторским текстом. Режиссер руководствуется этим сценарием при съемках, составлении съемочного графика и соответствующей сметы. Режиссерский сценарий дает возможность оператору выбрать и подготовить необходимую съемочную и осветительную аппаратуру.

2. Эпизод как элемент драматургии. Взаимодействие эпизодов.

Эпизод — (с гр. «случай, происшествие») — большая часть фильма, состоящая из ряда сцен, внутренне драматургически завершенная и вместе с тем развивающая сюжет и идею фильма в целом.

Сцена — часть действия, происходящая в одном месте и обладающая единством времени. (Единство места, времени и действия).

Эпизод состоит из нескольких сцен. Это смена отношений между персонажами, перелом в развитии событий. В идеале эпизод строится по той же схеме, что и драматическое произведение в целом. Здесь есть своя завязка, перипетии, развязка. Но сам эпизод может играть роль частного элемента, например, коллизии (столкновения). Высший пилотаж, к которому надо стремиться, — это превращение развязки одного эпизода в завязку другого.

В центре стоит событие. При нынешнем ритме жизни невозможно удержать внимание зрителя более четырех минут. Поэтому каждые три-четыре минуты мы должны давать зрителю что-то новое. Эпизоды могут или взаимодействовать или противостоять друг другу.

3. «Было, случилось, стало» — режиссерский анализ литературного сценария.

- «было» = то, что в начале каждой сцены

- «случилось» = событие, поворотная точка

- «стало» = итог

Цель режиссерского анализа — определить сверхзадачу автора и сформулировать собственную.

Записать ощущения.

Сокращение исходного текста.

Режиссерский пересказ литературного произведения. Выпрямление сюжета.

Определение главного события в каждом акте/главе.

Характеристика действующих лиц, определение главных и второстепенных персонажей.

Определение Авторской сверхзадачи и сквозного действия.

Атмосфера происходящих событий.

Определение сверхзадачи.

Определение основных частей: Экспозиция. Завязка. Развитие. Кульминация. Развязка

Что главное в каждом эпизоде? Что главное в пьесе? (О чем, про что?) Что главное по действию (интрига)?

4. Фабула и структура сюжета. Своеобразие сюжета телевизионного произведения.

Фабула — чторассказывает автор, сюжет — как.

Фабула — это перечень значимых событий в прямой хронологии.

Сюжет — последовательно и логично описанное в сценарии событие, как оно будет снято и показано на экране.

Сюжетная стурктура: Экспозиция, Завязка, перипетии, кульминация и развязка.

Составляющие сюжета:

- перипетии (резкий поворот в судьбе героя «от счастья к несчастью»)

- действия (выражение внешнего движения, мыслей, желаний, персонажей. Движение внутреннее и внешнее)

- мотивировка — причина действия (внутреннее: чувства, внешнее: обстоятельства)

Особенность фабулы в телесюжете: событийность, проблемность, диалогичность.

Драматургия телевизионного произведения — построение фильма, передачи, программы, которое отвечает четырехчастному делению описываемого действия, независимо от характера ТВ-произведения (документальное, игровое), а также независимо от его хронометража.

Драматургия предполагает развитие действия, события, характера героя или его мысли по четырем стадиям: экспозиция (обоснование темы, интриги); развитие действия, мысли, характера, ведущее к кульминации и затем к развязке.

5. Основные сюжетные узлы в телевизионном произведении.

ТВ-произведения: док. фильмы (очерки, интервью.....), передачи (ток-шоу, спортивные передачи, музыкальные передачи...), ТВ-сюжеты.

Каждый элемент сюжетной композиции состоит из эпизодов и сцен. В каждой сцене есть:

- «было» = то, что с начале каждой сцены

- «случилось» = событие, поворотная точка (событие всегда внезапно и поворотно)

- «стало» = итог

Нас интересует «случилось». Поворотная точка контрастно меняет характеры героев и течение ТВ-произведения.

Поворотные точки:

- появление неожиданного гостя

- новые подробности из биографии героя, подкрепленные фактами (письмами, аудио- и видеозаписями)

- поступки героя, раскрывающие его с противоположной стороны

- видеосюжет, затрагивающий новую грань проблемы

- контрастная музыка.

6. Сравнительный анализ авторства режиссера и авторства сценариста.

ТВ сценарист не только обязан знать тему передачи или фильма и законы драматургии, но и уметь найти нужных героев, вступить с ними в контакт, вызвать на необходимый по замыслу разговор.

Литературный сценарий. — основа, в котором определяется тема, сюжет, проблематика, характеры основных героев. Литературный сценарий может быть либо оригинальным, либо представлять собой экранизацию уже существующего литературного произведения. Это начальный этап работы над кино или тв произведением. Авторство сценариста либо единоличное, либо в сотрудничестве с реж.

Режиссёрский сценарий — основной документ для производства. Согласовывается с оператором, звукорежиссёром, главным художником. Это промежуточный этап работы. Он завершает подготовительную часть (знакомство с материалом, его отбор, формулировку темы) и одновременно является началом нового периода — съемочного.

Каждый представитель ТВ- и кинопрофессий отвечает за свою область, а режиссер отвечает за всё. Он единственный представляет, каким должен быть продукт в целом. Он координирует и руководит остальными на разных стадиях производства. Вывод — авторство режиссёра очень велико.

7. Музыкальная драматургия телевизионного произведения.

Звук в телевидении — не столько сопровождает изобразительную часть передачи, сколько обогащает восприятие изображения, порой подчиняя его себе. Звук в телепередаче может быть синхронным, несинхронным, нести элементы драматургии.

Музыка дает настроение. Она может быть компонентом драматургии, может олицетворять персонажа.

Лейтмотив. Оформительская музыка подстегивает восприятие, но не мешает.

Ощущения предвкушения следующего эпизода. Драматургия музыкальная может разойтись с кадровой, и тогда их последующее слияние будет кульминацией.

Музыкальное оформление задает ритм.

Монтаж и музыка должны быть слиты воедино или нарочно разделены (если того требует драматургия).

Музыкальные джинглы (отбивки) – обозначение границ темы или события (правильный ответ/не правильный ответ и т.д.)

Новая смысловая (сюжетная) тема всегда с новой темой музыкальной (при возвращении к прошлой теме можно включать ту же музыку) – контрапункт.

Клиповый монтаж – музыка для усиления воздействия кадров.

Интервью, беседу, монолог или просто нарезку кадров можно сделать гораздо динамичнее, если подложить соответственную музыку.

8. Выразительные возможности монтажа.

Монтаж, как выразительное средство, используется для того, чтобы с помощью соединения, столкновения двух кадров вызвать у зрителя определенные эмоции или передать соответствующей эмоциональный отклик.

Бывает внутрикадровый и межкадровый.

Приёмы монтажа — худож. форма организации произведения.

Приёмов несколько, но произведение строится на одном.

Последовательный монтаж (поступательное изложение материала, причинно-следственные связи).

Параллельный монтаж (зритель видит два или более событий, происх.в разных местах, но объед.одним сюжетом или одной мыслью).

Перекрестный монтаж (когда перипетии в сюжете одной линии завис.от сюжета др.линии).

Ассоциативный монтаж (реж.сопоставляет кадры м/ду собой на осн.ассоциаций).

Аналитический монтаж (реж.даёт крупные планы действий без общего так, чтобы у зрит.созд.общая картина происходящего).

Рефрен монтажа (повторяющиеся кадры, работающие на усиление идеи, обычно действ.в конфликте с осн.рядом).

Доминанта образа (работает на усил.образа, но! это не повтор одних и тех же кадров, а повтор одного образа, кот. выраж. разными аудио-визуальн.средствами).

Основы выразительности монтажа

Крупность плана - степень крупности изображаемой фигуры или предмета, зависит от дистанции между камерой и снимаемой фигурой и от фокусного расстояния объектива.

Деталь, Ракурс, Панорама (слежения, обзорная), Панорама-переброска (важны только начальный и конечный планы, подчеркивается одновременность или последовательная зависимость действий), «Панорама-шок» (снимается с большой скоростью, при которой всё изображение соединяется в светоцветовой поток, т.е. «смазывается», должна обязательно начинаться и завершаться статичными планами), Наезд и отъезд, Бобслей (камера прикреплена к движущемуся объекту).

Главное при монтаже — всегда помнить о целесообразности и органичности того или иного приема.

9. Монтаж по Кулешову, по Эйзенштейну, по Вертову. Современные приемы монтажа.

Монтаж — процесс переработки или реструктурирования изначального материала, в результате чего получается иной целевой материал. Монтаж способен придать фильму нужный ритм и атмосферу. Различают внутрикадровый и межкадровый монтаж.

Кулешов Лев первым осознал монтаж как систему выразительных средств экрана. Провёл ряд экспериментов. Самые знаменитые два: создание единого пространства, не являющегося единым, и «Эффект Кулешова» (от смысла последующего кадра будет зависеть смысл предыдущего).

Далее Кулешов начинает прорабатывать РИТМ, КРУПНЫЙ ПЛАН, начинает работу с непрофессиональными актерами. Ставит свой очередной эксперимент: ТВОРИМЫЙ ТАНЕЦ ИЛИ ТВОРИМЫЙ ЧЕЛОВЕК (единое действие, выполняется разными людьми, применимо к использованию дублеров).

Кулешов разработал деление на крупности: Крупный, Средний, Общий, Дальний, Деталь.

Куски заснятой сцены монтируются по смыслу — по задачам сценария; при этом учитываются следующие возможности их соединения:

- По направлению съемки

- По движению в кадрах.

- По темпоритму действия в кадрах.

- По темпоритму движения кадра — съемка движущейся камерой.

- По размерам планов

- По композиции кадра — расположению и местоположению двигающихся и статистических объектов в кадре.

- По тональности, свету и цвету.

Кулешов, будучи новатором в области фильмов, экранных, съемочных, монтажных, оказался традиционным в сфере драматургии.

Эйзенштейн Сергейво главу угла ставил поиск воздействия на зрителя. Он разрабатывал технику воздействия на базовые слои психики.

По Эйзенштейну монтаж несёт в себе 2 функции:

- Изобразительный рассказ (повествование). Информирование зрителя о происходящем.

- Создание «ритмически обобщенного образа».

Монтажная стилистика фильма находится в большой зависимости от его жанра, творческих устремлений режиссёра, избирающего ту или иную форму.

Фильм или телепередача воздействует на зрителя всей совокупностью сменяющих друг друга изображений — кадров, их потоком.

Формула художественного монтажа, предложенная Эйзенштейном: один кадр плюс один кадр получается не два, а... идеологическая направленность.

Большое место уделяет вопросу создания выразительных образов, по сути художественных, путем отбора и монтажа кадров. Вертов и Кулешов занимались вопросами специфики кино, его языком, а Эйзенштейн впутывал сюда ещё и драматургию.

Вертов Дзига первым стал активно использовать искусство монтажа для формирования образа на основе документально изобразительного материала. Впервые сделал попытку соединить хроникальный материал с авторской позицией, попытался придать кинорассказу выразительную эстетизированную образную форму, применил в док.кино приёмы монтажного сопоставления (крупно откр.глаза, след.кадр- откр.ставни). Вертов требовал от искусства кино быть верным правде факта.

Вертов первым из кинематографистов понял: кино не должно имитировать обычное зрение. Нужно удивлять зрителя — менять точки и скорость съемки, использовать неожиданные ракурсы, монтировать короткими планами.Использовал стоп-кадр, рапиды, обратную съёмку, крупный план, деталь, метод монтажной съёмки, публицистические надписи.

Современный монтаж (часто нарушает все правила!)

Сейчас на ТВ есть уже готовые схемы, куда нужно вложить эмементы — монтаж по матрице. Своеобразие тв монтажа в том что мы имеем дело со зрителем, который может переключиться, нам нужно удержать его внимание. Бешеная динамика, максимальное количество крупных планов и деталей. Использование музыки для затягивания внимания. Конструкции, которые взбадривают, эффекты, перебивки.

«Клиповый» монтаж — это чаще всего либо примитивный параллельный монтаж двух или более разных эпизодов.

10. «Скрытая камера», «Привычная камера», «Реконструкция событий». Место этих методов в современной телевизионной режиссуре.

Принято разделять три метода репортажной съемки:

-скрытая камера, когда герои не подозревают, что они являются объектом съемки;

-привычная камера, когда герои знают о присутствии оператора, но не знают, когда их будут снимать;

-режиссура под репортаж, когда героя просят повторить какое-либо действие или разыграть сценку.

Скрытая камера. Подобный метод операторской работы в фотографии, кино и на телевидении, при котором снимаемый не знает, что является объектом съёмки впервые (в кино) практиковался в 20-е годы, «когда кинорежиссёр-документалист Дзига Вертов провозгласил и осуществил на практике принцип „съёмки жизни врасплох“. В 60-е гг. в связи с появлением высокочувствительных плёнок и лёгких бесшумных съёмочных камер метод получил распространение во всём мире».

Цель: позволяет вообще исключить эффект неестественности, реакцию на присутствие камеры, привычная — минимизирует его (человек через определённо время привыкает к камере и начинает вести себя естественно).

Реконструкция событий.В информационных программах реконструкции событий, или журналистские эксперименты с целью восстановления событий и перепроверки версий, не должны преподноситься во вводящей аудиторию в заблуждение или сенсационной манере. Т.н. "реконструкции" применяются, когда требуется смоделировать картину события.

Привычная камера: человек через определённо время привыкает к камере и начинает вести себя естественно.

11. Основные правила монтажа (по крупности, по ориентации в пространстве, по направлению движения главного объекта в кадре, по фазе движения, по свету, по цвету).

Монтаж по крупности - допустимые и недопустимые изменения масштаба съемки одного и того же объекта в соседних кадрах, следующих друг за другом в окончательном монтаже.

Монтаж по ориентации в пространстве - съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия.

Монтаж по направлению движения главного объекта в кадре. Если вы сняли Мерседес, движущийся по направлению от камеры, но чуть влево, то такой кадр никак не смонтируется со следующим, в котором тот же авто едет от нас, но чуть вправо от аппарата.

Монтаж по фазе движущихся объектов в кадре. Все, что движется, должно быть смонтировано с соблюдением фаз цикличности, создавая впечатление непрерывности хода движения и действия.

Монтаж по темпу движущихся объектов.

Монтаж по композиции кадров (по смещению центра внимания) -центр композиции кадра (центр внимания) не должен смещаться более, чем 1/3 площади экрана.

Монтаж по свету. Если снимается какая-то единая сцена с непрерывным ходом развития событий, то характер и схема освещения должны быть сохранены от первого до последнего кадра и не могут поменяться.

Монтаж по цвету. Если в новом кадре возникают новые цвета, то они должны занимать не более одной трети площади кадра.

Монтаж по смещению осей съемки - никогда не снимай следующий кадр, находясь на оси объектива предыдущего кадра.

Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадре. Направления движущихся масс в соседних кадрах должны совпадать или иметь близкие векторные значения. При монтаже кадра с полностью статичным изображением с кадром, в котором имеется движущаяся масса, эта масса должна занимать менее одной трети площади всего изображения. Скорость движения масс в смежных кадрах должна полностью совпадать или быть достаточно близкой, т. е. темп движения в одном кадре не должен отличаться от темпа движения в следующем.

12. «Вертикальный монтаж» Эйзенштейна. Контрапункт.

В июле-августе 1940 года Эйзенштейн, работая запоем, создает большую статью "Вертикальный монтаж".

Эйзенштейн разъясняет термин "Вертикальный монтаж", проводя аналогии с многоголосьем оркестровой партитуры (звук как в партитуре – линейный, и он в каждой определенной точке рождает вертикаль, дает представление о кадре) и монтажа горизонтального (при соединении фрагментов передается настроение от одного к другому).

В первой статье о вертикальном монтаже говорится о том, чтобы найти ключ к соизмеримости между куском музыки и куском изображения. В вопросе соответствия музыки и цвета мы пришли к тому заключению, что наличие «абсолютных» эквивалентов звука и цвета - если оно в природе существует - для произведения искусства никакой решающей роли не играет, хотя иногда и «вспомогательно» полезно. Решающую роль здесь играет образный строй произведения.

В вопросе соответствия между определенными эмоциями и определенными цветами имеется в виду созвучность с чем-то. Лучше всего обратиться к истории возникновения символических значений того или иного цвета. Так почти весь «спектр» красок связывает цвет с определенной ассоциацией идей.

В искусстве решают не абсолютные соответствия, а произвольно образные, которые диктуются образной системой того или иного произведения.

Контрапункт — осмысленное противопоставление или сопоставление звука и изображения. Контрапункт могут создавать изображение и шум, изображение и музыка. Особенно ярким является контрапункт, в котором один смысловой пласт (изображение) контрастирует с другим (звук).

13. Взаимодействие изображения и звука — слова, музыки и шумов — в телевизионном произведении.

Звук в телевидении — один из двух путей воздействия на зрителей с целью добиться высокой эффективности телепередачи. Звук не столько сопровождает изобразительную часть передачи, сколько обогащает восприятие изображения.

Слово:диалог, авторский текст, закадровый монолог/диалог, нутренний монолог.

Музыка:музыка в кадре (источник виден), закадровая.

Оформительская музыка и музыкальная тема.

Музыка может давать ощущения предвкушения следующего эпизода.

Звук в телепередаче может быть синхронным, несинхронным, нести элементы драматургии: звуковой образ эпизода — это звуковая характеристика его.

Шумы:синхронные шумы, фоновые шумы, пауза, интершум, записанный во время съёмки вместе с изображением.

Звуковые кадры могут совпадать или монтажно не совпадать со зрительными. Особенности языка телевидения, в отличие от кино, - прямая обращенность к зрителю, возможность его участия в программе. Драматургия передачи рождается в ходе реального действия, что и определяет характер, строй, эмоциональную насыщенность языка телевидения.

14. Мизанкадр, план, ракурс, движение камеры — потенциал выразительности.

Изображение части пространства, заключенное в рамку экрана, видимое в каждый данный момент, называют кадром.

План - масштаб изображения, содержащегося в кадре. Понятие «план» выражает степень крупности изображаемой фигуры или предмета, зависит от дистанции между камерой и снимаемой фигурой и от фокусного расстояния объектива.

Наиболее употребительное деление планов — на три вида: общий, средний и крупный. Наиболее точное — на шесть видов: дальний план, общий план, средний план, поясной план, крупный план, макроплан (деталь).

Ракурс - любой угол, образуемый оптической осью объектива и плоскостью предмета, в том числе и прямой.

Движение камеры: Панорама (слежения, обзорная), Панорама-переброска (важны только начальный и конечный планы, подчеркивается одновременность или последовательная зависимость действий), «Панорама-шок» (снимается с большой скоростью, при которой всё изображение соединяется в светоцветовой поток, т.е. «смазывается», должна обязательно начинаться и завершаться статичными планами), Наезд и отъезд, Бобслей (камера прикреплена к движущемуся объекту).

Расстановка кадров в определенном порядке называется монтажом. Существует несколько приемов монтажа: последовательный, параллельный, ассоциативный, тематический, аналитический, монтаж по мысли, клиповый, поэтический, ритмический.

Эффекты — наплыв, затемнение, вытеснение (или «шторка»), двойная экспозиция, скольжение (или «смазка»), расфокусировка — могут дать художественный, смысловой эффект.

15. Жанры телевизионной документалистики.

- репортаж,

- заметку (сюжет),

- выступление,

- интервью

Информационная (новостная) программа. Регулярное сообщение о текущих событиях, содержащее 8–14, иногда до 20 эпизодов («сюжетов», репортажей, устных сообщений). Набор новостей может быть универсальным (от политики до погоды), кроме того, возможны и специализированные новости (спорт, бизнесу и пр.). В конце дня или недели выходят в эфир информационно-аналитические программы, где присутствуют не только факты, но и мнения, обобщения экспертов и ведущего.

Новостные программы — «лицо» любой телекомпании, опорные точки вещательного дня.

Публицистическая программа — произведение журналистики (очерк, ток-шоу, корреспонденция, проблемный репортаж), ставящее перед аудиторией социальные проблемы на конкретных примерах и призывающее к их решению, открыто апеллируя к общественному мнению.

В публицистике выражена гражданская позиция телекомпании.

Познавательно-развлекательная программа. Возможна в форме легкого ток-шоу, веселого обозрения текущих событий, передаваемого преимущественно по утрам. Это «коктейль» из интервью со знаменитостями, мультфильмов, информации, полезных советов и пр. Необходим баланс развлекательности и познавательности, многое зависит от обаяния и интеллекта ведущих (поучать, развлекая).

Культурно-просветительская программа - драматургически выстроенный рассказ и показ духовных ценностей, созданных человечеством.

Детская программа. Система направленных программ, адресованных зрителям дошкольного, младшего школьного, подросткового и юношеского возраста. Цель — всестороннее воспитание и образование, социализация подрастающего поколения. Форма — непременно увлекательная. По жанрам и форматам детские программы многообразны: здесь и телеконкурсы («Умники и умницы»), и инсценировки сказок, и фильмы, а также трансляции детских праздников и встреч детей с интересными людьми.

Спортивная программа - не только информация и комментарии о результатах соревнований, но и полные трансляции матчей или подробные репортажи об автогонках, теннисных турнирах и т.п. Такого рода программы имеют ограниченную аудиторию, хотя и довольно активную в требованиях подробного показа «своего» вида спорта.

Развлекательные программы — эстрада, цирк, легкая музыка, игры типа «Угадай мелодию» и «Поле чудес».

16. Работа режиссера над интервью. Приемы визуальной организации интервью.

Обстановка и человек должны быть максимально интересны. Можно поработать со светом. Фон не должен быть очень активным.

Интервью – жанр публицистики, представляющий собой разговор журналиста с социально значимой личностью по актуальным вопросам.

Телевизионное интервью ушло еще дальше, обогатив жанр существенным качеством – зрелищностью. Источником информации становится уже не только звучащая речь со всем богатством ее риторики, интонационной, эмоциональной окраски, но и мимика, жест, поведение собеседников, а нередко и окружающая их среда (интерьер помещения, ландшафт, окружающие люди и пр.). Именно зрелищностью объясняется особая достоверность и, как следствие, широкое распространение жанра интервью в телепрограммах.

В идеале интервью на экране должно выглядеть как непринужденный разговор двух людей, один из которых более информирован по обсуждаемой теме.

Необходимо иметь четкое представление о цели и результатах Интервью. Иногда нужно получить конкретные ответы на конкретные вопросы,

Выбор места интервью зависит от двух факторов: во-первых, собеседник должен чувствовать себя непринужденно: дома, на работе или в любом спокойном месте. Но здесь надо проявить осторожность, так как самый очевидный вариант не обязательно оказывается самым лучшим.

Второй фактор - фон беседы. В фильме о научном исследовании интервью хорошо смотрится в лаборатории, для фильма об университетском образовании более подойдет университетский городок с его кипящей жизнью. Темы сами выбирают фон.

Существует три классических мизанкадра для интервью: 1. Собеседник смотрит непосредственно в камеру. 2. Собеседник появляется "в интерьере", разговаривая с человеком, находящимся за кадром, слева или справа от камеры. 3. Интервьюер находится в кадре так, что зритель видит всех участников интервью.

17. Мизансцена на телевидении. Мизанкадр в телевизионном произведении.

Искусство мизансцены — один из важнейших элементов режиссуры.

Мизансцена — древнейший атрибут сценической постановки, означает «размещение на сцене» – взаимное расположение актёров и материально-вещественной среды на съёмочной площадке, натурной или павильонной.

В театре, в кино и на ТВ мизансцена является важнейшим средством выявления идейного и образного содержания драматургии. Через неё во многом воплощается режиссёрский замысел.

Цель мизансцены – передать зрителю смысл и эмоциональное содержание происходящего, придать действию эстетическую форму.

Генеральная разница между театральной и киномизансценой : театральная мизансцена рассчитана на неподвижного зрителя, а в кино – на подвижного (поведение киноаппарата = поведение зрителя).

Поэтому в разработке мизансцены в кино и на ТВ режиссёр с оператором учитывают не только перемещения актёра (героя, ведущего), но и движение или статику камеры.

Одновременное разбивание мизансцены на кадры и последовательность их съёмки Эйзенштейн называл мизанкадром. Мизансцена в кино – предварительное условие построения мизанкадра.

Соотношения мизансцены и кадра различны:

- мизансцена может исчерпываться одним кадром, снятым статичной, панорамной или движущейся камерой;

- может стать основой серии монтажных кадров, снятых с разных точек одной или несколькими камерами;

- один кадр может объединять несколько мизансцен, последовательно или одновременно.

18. Роль и место документа в системе выразительных средств современного телевидения.

Это дополнительная «краска», которую может использовать режиссёр вместе с отснятым материалом. В некоторых передачах сама тема диктует необходимость использования архивов (передача о художнике, фотографе, режиссёре, направлении в искусстве и т.п.)

Подача материала должна быть уникальной, выдержанной в стиле самой передачи.

Киноархив можно взять в Красногорске. Гостелерадио (фильмы и передачи).

Метод поиска. Если нет съемок – можно взять старое кино, или использовать атмосферу природы, деревни.

19. Своеобразие драматургических и режиссерских приемов телевизионного зрелища. Роль технических средств.

Эффект присутствия. Телевизор сохраняет и передает самое главное в спорте — напряженность секунды.

Широко бытуют целостные телевизионные зрелища, объединяющие разнообразные события, концертные номера, фрагменты спектаклей, кинофильмов и т. д. (как правило, в подобных передачах важное значение имеет ведущий) — праздничные концертные программы, построенные по сюжетному принципу ("Голубой огонёк"), познавательные передачи, состоящие из рассказов, диалогов ведущего и его собеседников, показов фрагментов научно-популярных, документальных или художественных кинофильмов ("Очевидное — невероятное", "Клуб кинопутешествий", "Кинопанорама") и др. К подобным передачам примыкают и циклические демонстрации кинофильмов, сопровождаемые выступлениями киноведов, создателей фильмов, зрителей. Все перечисленные формы основаны на специальной инсценировке или на аранжировке передачи ведущим, а также на использовании монтажа изобразительного и звукового материала.

Обладая фотографической изобразительностью кино, позволяющей достоверно воссоздавать любые картины действительности, искусством монтажа, телевидение располагает и такими возможностями, как телевизионная приближенность, позволяющая зрителю наблюдать то, чего не видно на киноэкране и на театральной сцене; масштаб изображения требует иной по сравнению с кинематографом и театром манеры изложения визуального материала. Т. и., кроме того, эстетически использует ту высшую степень творческого зрительного сопереживания, которая возникает благодаря восприятию зрителем происходящего на телеэкране у себя дома. Т. и. привлекает особое внимание аудитории иллюзией интимного обращения непосредственно к конкретному человеку, к конкретной семье.

20. Жанры художественной публицистики и особенности работы режиссёра над документальным материалом.

Очерк —жанр, в котором отражаются события и факты, действительно происходившие в жизни, обычно с точным обозначением места и времени действия, реальных имен реальных людей. Жизненный факт - основа очерка. Для этого жанра характерны образность характеристик, значительная степень типизации. Очерк выделяется особым композиционным построением, близким к композиции драматических произведений, и в этом смысле он больше, чем какой-либо иной жанр телевизионной публицистики, драматургичен. Предмет очерка — процесс деятельности и человек как субъект действия. Очерк — отражение более или менее длительного временного процесса.

Одна из основных трудностей состоит в документальном отражении уже свершившихся фактов, т.е. изображение прошедшего. Не умея решить иначе эту проблему, теледокументалисты нередко прибегали к реконструкции. Зритель должен быть осведомлен, что перед ним воссоздание факта, имевшего место в прошлом. Инсценировка, выдаваемая за жизнь, противопоказана документальному экрану.

Зарисовка — это жанр, где образность преобладает над информационностью. Для зарисовки не обязательны композиционная завершенность, глубина, логичность. На телевидении зарисовкой часто называют так называемые видовые съемки, некое единство взаимосвязанных кадров (например, «Весна в Москве», «Петербургские мосты», «На бульваре» и т. п.).

У зарисовки нет четко определенного событийного повода, но есть высокая художественность операторской работы, проявляющаяся в строго выверенной композиции каждого кадра, в тщательности выбора ракурса, выразительной световой тональности. Особые требования предъявляются к закадровому тексту (если он есть), в котором автор должен отойти от сухой информационности, протокольности и стараться использовать разнообразные средства образности языка. В зарисовке широко используется музыкальное и естественное шумовое оформление.

Эссе— жанр философской, эстетической литературно-критической публицистики, сочетающий подчеркнуто индивидуальную позицию автора с непринужденным, подчас парадоксальным изложением, ориентированным на разговорную речь. Основателем жанра считают французского философа-гуманиста Мишеля Монтеня, создавшего в XVI в. свою знаменитую книгу «Опыты».

Практика современного телевидения позволяет говорить скорее об эссеистичности — стиле, своеобразной манере, особенностях языка — нежели о заметном присутствии жанра эссе. Примером такой эссеистской стилистики может послужить работа в кадре — язык и способ выражения ведущего просветительного цикла «Цивилизация» Льва Николаева.

Сатира существенно отличается от юмора, хотя то и другое призваны вызывать смех. Однако юмор чаще всего бывает добрым, мягким. Сатира же — это разоблачение, бичевание пороков, это «разрушительный смех», «смех превосходства».

Фельетон — это ведущий сатирический жанр публицистики. Он концентрирует, синтезирует наиболее типичные черты, определяющие своеобразие всей группы сатирических жанров. Подобно очерку, фельетон предполагает значительную свободу творческого воображения при создании композиционного строя произведения, а также при выборе изобразительно-выразительных средств. Широко используются в фельетоне приемы образного повествования. Примеры: «Куклы», «ИТОГО»

21. Многосерийность как явление современного телевидения. Специфика работы режиссёра в сериальном формате.

Жанры: новости, реклама, кинопублицистика, киноэкранизации и телесериалы.

Общие черты серийности и программности — клише героев, клише ситуаций, многократное использование модели реальности. Формы серийности: циклы, тематические сборники, журналы, хроники.

Программность телевидения тяготеет к строгой рубрикации передач, цикличности, почасовой упорядоченности. Свойства многосерийных произведений:

1) длительность повествования;

2) прерывистость;

3) особая организация частей — серий, требующая определенной их идентичности;

4) наличие сквозных персонажей, постоянных героев;

5) разница между экраном кино и телевидения

в кино: «самостоятельность», «оригинальность», «авторская образность» — интерпретация;

на телевидении — адекватность автору. Но длина может быть коварной и стать искусственной длительностью.

Серийная публицистика. Прежде всего, и наиболее полно, это проявилось в создании публицистических передач, как только позволила техника и технология. Документальные передачи стали приближаться к сфере игрового кино, создавая глубоко осмысленный образ человека в историческом времени с его проблемами и взаимосвязанностью времени и личности. Что поддерживало эти открытия: широкий охват взглядов, точек зрения, позиций; объем экранного времени для изучения и интерпретации жизненного материала; прерывистость как форма активизации зрителя (звонки в студию, интерактивные голосования, вопросы для создания следующих передач по новым вопросам зрителей и т. д.).

12 3 4