ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Духовность формируется с детства 10 страница

Предыдущая 4 5 6 7 8 9 101112 13 14 15 16 17 18 19 Следующая

Именно этому сердцу человеческому рыцарски верно служил полвека в Большом театре знаменитый певец, режиссер, учитель и постановщик — Владимир Аполлонович Лосский. Его облик как театрального деятеля, замечательного мастера и величайшего режиссера навсегда сохранится в нашей памяти.

Много, очень много он сделал для развития и укрепления оперы. Формально он являлся помощником директора Большого театра по художественной части. Так было при директорах А. А. Бурдукове и Е. К. Малиновской. О них следовало бы написать повествование: об их любви к театру, к артистам, о стремлении улучшить условия быта творческих работников...

В. А. Лосский содействовал творческому становлению многих артистов — А. Мелик-Пашаева, В. Небольсина, С. Мигая, М. Микиша, В. Лубенцова, Т. Шарашидзе, Н. Обуховой, К. Держинской, всех не перечислишь. Бесконечно ценю его творческое доверие.

Партию Лоэнгрина я пел еще в Свердловске. И вот Большой театр. Лосский на спектакле “Лоэнгрин” в зрительном зале. После первого акта он подошел ко мне и говорит: “Я сидел и думал — если бы я был Лоэнгрином, я сейчас сделал бы так, и вдруг, как во сне, Вы делаете именно так”. Это признание режиссера очень ценно, придает уверенность, храбрость для сценического поведения, а главное — звучания. Он мог подойти и на ухо шепнуть: “Не злоупотребляйте пением в кулисы”, — и далее: “Оперный спектакль — это прежде всего звучание, а петь, стоя спиной к зрителю, не профессионально. Не в этом задача оперы”. И какое отрезвляющее действие оказывали его слова! Как подтверждали они и мои собственные искания!

После ухода В. А. Лосского из жизни почти незамедлительно приступили к изменению постановки “Бориса Годунова”. В основу положили исторические данные, где события под Кромами происходили в осенне-зимнее время. Весь хор и миманс переодели в зимние одежды — тулупы, валенки и т. п. Стоило это больших материальных затрат, но музыке ничего не прибавило.

Я уже говорил, что в Большом театре я приготовил только три новые партии. Одна из них — Юродивый в “Борисе Годунове”. В 1943 году, когда я жил в гостинице “Националы”, ко мне пришли ученые — психологи, музыковед — с разговором о сущности психологии Юродивого, о том, как я шел к воплощению образа и т. д. И сейчас скажу то, что тогда: по сей день не знаю, откуда пришло оно, как укреплялось и что-то уходило, а что-то непоколебимо оставалось. И если бы я даже нашел словесное объяснение своим поискам, думается мне, оно было бы застывшим, “притянутым” объяснением, а истина так и осталась бы нераскрытой. “Алгеброй нельзя постичь гармонию”. Именно таинственность является стимулом для мечтаний, исканий. Ясно только одно — вела меня музыка.

1959, 1992

Абрам Макаров

Имена артистов-корифеев, которые охотно ездили по всей нашей огромной стране даже в самые трудные годы (в период гражданской войны, например)... Где только не звучал тогда и позже рояль А. Макарова и с какими исполнителями! Собинов, Гельцер, Нежданова, Обухова, Д. Смирнов, Гр. Пирогов, В. Максимов (артист театра и кино), Ойстрах, Рейзен, Безродный... И какой труд музыканта скрывался за каждой из этих фамилий!

Их следует вспомнить и для тех, кто идет вслед за ними, чтобы ощутить напряжение творчества, какое было, есть и должно быть в будущем. Вспомнить людей, с которыми встречался этот музыкант. Вот фотография, подаренная ему композитором А. Глазуновым, в то время директором Петербургской консерватории, с надписью: “С надеждой и любовью А. Макарову — Александр Глазунов”.

Во множестве случаев А. Макаров был первым аккомпаниатором для тех, кто впервые выходил на эстраду.

Вспоминаю я совместный концерт при закладке Днепрогэса. А. Макаров сидит в шубе за роялем, аккомпанируя мне. Тут же в шубе и в валенках певец Дмитрий Головин. Рельсы, покрытые снегом, множество стоящих и слушающих рабочих. Я — в концертном костюме, изо рта пар. Но удивительно, самые лирические вещи, например “Колыбельную” Моцарта, слушали с огромным вниманием…

Надо отметить заслугу А. Макарова как музыканта, как патриота — уважение к слушателю и настойчивое приобщение его к классике. Какое емкое слово “аккомпаниатор”! Как часто слушатели даже не подозревают всего значения человека, сидящего за роялем.

Ведь нотные знаки мертвы без творческого вдохновения таких музыкантов, как А. Макаров и его коллеги.

Абрам Давидович Макаров был концертмейстером у Ауэра, учениками которого в то время были Я. Хейфец, М. Полякин, А. Пазовский. Это общение не прошло даром для пианиста Макарова. Блестящая школа блестящих музыкантов научила Абрама Давидовича многому. Отсюда и высказывание Давида Ойстраха — “Я учился игре на скрипке у Абрама Давыдовича Макарова”.

Абрам Давидович хорошо знал замечательного пианиста Владимира Горовица по Харькову. Для меня было полной неожиданностью, когда, выступая в Большом зале консерватории во время гастролей в Москве, Горовиц, увидя меня в ложе, узнал меня, вспомнив далекие годы в Харькове.

* * *

Хочу сказать о тех невидимых в искусстве, без которых оно не может существовать. Последняя поездка Д. Ойстраха. Накануне своего отъезда в Амстердам поведал он дружески: “По сути, я всю жизнь учился играть на скрипке у Абрама Давидовича Макарова”. И это при всем глубоком уважении его к нашей замечательной плеяде педагогов советской скрипичной школы.

А. Д. Макаров окончил консерваторию по классу рояля в 1917 году.

М. О. Рейзен еще в 16-летием возрасте дружил с А. Макаровым в Луганске. К. Е. Ворошилов однажды сказал ему: “Абрам Давидович, я вас знаю мальчиком по Луганску. Помню и вашу игру на рояле”.

…В 20-х годах в Полтаве искусство процветало. Участие высоких профессионалов из Москвы и Петрограда способствовало этому. Приезжали знаменитые скрипачи. И приезжал аккомпаниатор Абрам Давидович Макаров. Уезжая из Полтавы, доброжелательно пожимал руку многим, в том числе и мне.

Первое приглашение на высокопрофессиональную сцену я получил из Харькова. Прежде всего — удивление: откуда там могут знать обо мне? Все тот же Макаров.

Вся творческая жизнь М. О. Рейзена — совместный с А. Макаровым труд, дружба обнаженная, где критика не была критикой, рассматривалась как необходимость.

У Абрама Давидовича необычайное чувство ансамбля и замечательное туше. Скромность ему свойственна. Скромен он был органично. Он не похож на тех, кто играет в скромность.

...Мы помним и ценим его потому, что он наш современник аккомпанировал нам с 20-х годов — Рейзену, Шпиллер, Барсовой, Ханаеву, Безродному, Бариновой, Ойстраху, мне...

1977, 1984

Соломон Михоэлс

Восхищался, восхищаюсь и сейчас высокой настроенностью его мысли, актерским мастерством и гражданственностью.

Ясен ли Михоэлс в своем творчестве?

Ясен в своем направлении, но не до конца. Конца в творчестве не бывает. Бывают остановки — вынужденные или по требованию.

Мне вот, например, кажется, что, играя только в национальном театре, уделяя ему так много труда, Михоэлс обкрадывал самого себя как актер итем самым обеднял общую нашу культуру.

В конце 30-х годов я спросил его, как бы он отнесся к тому, чтобы поставить или принять участие в постановке оперы Стравинского “Царь Эдип”. Речь шла о спектакле Ансамбля оперы, где преследовалась цель абсолютно экономного, аскетического оформления. Режиссерской пышности не могло быть места. Понятно, нам нужен был режиссер не “разводящий”, — а — мыслитель. Подумавши, он воскликнул: “Это моя мечта!” И тут же последовал пламенный монолог о неблагоустроенности судеб человеческих на земле и о том, что еще Софокл об этом печалился.

Изо всех опер, о которых мы говорили с Михоэлсом и к постановке которых он мысленно примеривался, во всяком случае как режиссер, — увлекался, фантазировал (“Женитьба”, “Борис Годунов” и др.), быть может, самая яркая “Царь Эдип”.

Михоэлс, сыгравший Лира, трактовал образ Эдипа как трагедию мироощущения. Мы собирались придать спектаклю очень лаконичную форму. Стремление наше к предельному лаконизму и аскетизму оформления разделяла, когда мне доводилось об этом беседовать с ней, и Вера Игнатьевна Мухина.

Замечательно новое и необычное толкование предлагал Михоэлс образа Пимена в опере “Борис Годунов”. Он в отличие от привычной традиции мысленно представлял себе Пимена молодым, полным огня, страстным, а не седобородым патриархом. Как известно, и Всеволод Мейерхольд в свое время предполагал показать Пимена в расцвете сил, а не глубоким старцем. Год тому назад довелось мне исполнять с симфоническим оркестром монолог Пимена, но — не Мусоргского, а Рахманинова. У Рахманинова — теноровая партия. Убедителен Пимен у Мусоргского, но, конечно, совсем по-иному убедителен он и у Рахманинова.

Если Пимен в интерпретации Мейерхольда и Михоэлса — трибун в сегодняшнем смысле слова, то ведь уже давно мечталось и в “Руслане” образ Бояна представить как полноценный, животворящий образ народа, прославляющего гений Пушкина (текст речитатива и арии Бояна ведь не принадлежат перу Пушкина). Я думаю, что Боян по внешнему облику также мог быть без седой бороды, без старческих движений. Музыка дает все основания для такого воплощения.

Говорю сейчас об этом потому, что, когда мы беседовали с Михоэлсом, мысль его всегда была смела, всегда вела к совершенно новым осмыслениям образов, казалось бы, раз и навсегда уже закрепленных в их традиционном видении.

Искусство нужно показывать. И великая горечь возникает при мысли, что не показали мы “Царя Эдипа”, не показали ни “Китежа”, ни “Бориса”, ни “Орестею”, ни “Нос” Шостаковича, ни ораторию “Вавилонское столпотворение”. И в этом наша вина, что мы не любознательны, не настойчивы, лишаем себя во многих случаях нового прочтения, нового открытия и понимания классики.

Однажды я сказал Михоэлсу:

— А почему бы тебе не сыграть в гоголевском спектакле, в оригинале, в “Ревизоре?”

— Мечтаю,— ответил он,— и раньше мечтал и буду мечтать. А вот сыграю ли, не знаю.

Я спросил:

— А кого бы ты хотел сыграть?

— Всех,— ответил Михоэлс.

Я сожалел и сожалею, что он не сказал своего слова как исполнитель Гоголя и Островского в оригинале. А ведь он мечтал об этом, хотя иронизировал, обыгрывая шуткой внешний свой облик. Но чувствовал одновременно жгучее желание донести до зрителей любимые гоголевские образы в его собственном михоэлсовском понимании и воплощении.

Многие хорошо знают блистательные способности Соломона Михайловича Михоэлса — мима и танцора,— и все же всех поразили однажды ритмичность и музыкальность его выступления в Большом театре на юбилее Л. Собинова.

Не сказать ни одного слова, а только напевать один старинный мотив, этой мелодией задавать вопросы Зускину, отвечать, выражать свое удивление, что они оба — в Большом театре, удивляться бархату и золоту, извиняться за свой костюм — лапсердак и ермолочку... Это было так выразительно и так понятно!

Уже в различии их появления — Михоэлс вышел на сцену, а Зускин спустился с колосников на веревке — было заложено маленькое противоречие, которое внутренне скрепляло этот блестящий номер. Два маcтepa искусства приветствовали корифея оперного театра языком искусства в весьма условной форме, столь близкой законам оперной условности.

Характер Михоэлса был доброжелательный, в общении с людьми — терпеливый. Только налет сановности всегда его сдерживал и отпугивал. В компании он был всегда интересен. И даже невероятный сатанинский свист, которым он пугал детей, и тот был выразительным проявлением буйной силы, темперамента и размаха.

В войну, в Куйбышеве, у меня на квартире, в обществе Толстого, Шостаковича, Альтшуллера, он был грустен, трагичен — и это все звучало в его песнях. Но тут же он блистательно изображал с Алексеем Толстым мимическую сцену двух плотников,— конечно, под соответствующую музыку и при нашем старательном участии. Позже, в Ташкенте, они выступали с этим номером в открытом концерте перед многотысячной аудиторией и потрясали своим юмором.

Опишет ли кто-либо вечера у Михоэлса? Его яркую любовь и дружбу с Анастасией Павловной Потоцкой? Буйную натуру Михоэлса можно было утихомирить одним: “А что скажет Настя?”.

Кто опишет круг тех людей, бесед, тех “проделок” и глубоких мыслей, которые нас всех объединяли. На этих вечерах при свечах “выступали” Алексей Алексеевич Игнатьев, Алексей Толстой, Юрий Завадский, Рубен Симонов, Павел Марков, Сергей Образцов и Ираклий Андроников, они проявляли свой талант, юмор, изобретательность и прежде всего ум и не менее ценное качество — умение слушать...

Я не пишу о гражданственности Михоэлса вообще и в годы войны в особенности, этот вопрос часто освещался и освещается в печати...

Но был я на том печальном месте, где он погиб, и по древнему обычаю оставил там серебряную монету. Был я, и когда прощались ним, лежащим на смертном одре. Звучала музыка Бетховена на слова Гёте “Кто мне скажет, кто сочтет, сколько жизни мне осталось?”.

Трагичным он был в искусстве, трагедию всколыхнул и своей смертью. Но духовное его значение и величие живут.

Много было у нас с ним бесед. Во многом мы были единомышленники. Не случайно в моих рассказах о нем высказанные мною мысли, нашедшие у него отклик и подтверждение, оказываются вложенными в его уста.

Когда мне предложили сняться в кино с исполнением монолога Пимена (музыка Рахманинова), я представлял себе это так. На первой фразе “Еще одно последнее сказанье” — почти юноша, в сорочке из грубого льна. Почти весь монолог проходит под знаком “Я видел двор Иоанна”. (Кстати, оркестровку делал В. Юровский, очень выгодное для тенора звучание.) На фразе “А за грехи, за темные деянья Спасителя смиренно умоляю” наплывом в той же позе — убеленный сединами старец, те же глаза, но умудренные житейским опытом. Возникала ли подобная мысль о решении образа у Михоэлса или же он сразу понял меня, но он горячо поддержал меня, как и Самуил Абрамович Самосуд.

Была договоренность с Госкино, были уже костюмы, но что-то помешало. И это осталось в памяти как одна из невоплощенных идей.

На долгие годы Соломон Михайлович Михоэлс как бы исчез из нашей жизни. Но когда мы писали письмо-обращение об установке мемориальной доски в память Соломона Михайловича, отказа в подписи этого письма не получили ни от кого.

1981, 1992

Елена Муравьева

Каждый певец считает, что он лучше и глубже, чем другие, усвоил школу своего профессора по вокалу. Может быть, это и хорошо — исполнитель должен быть уверенным в тех художественных принципах, которые прививал ему педагог и которые нельзя постигнуть по книгам. Естественно, это не означает, что книги не нужны, но, уверен, главное в обучении пению — творческая преемственность. Благодаря ей развивается вокальная педагогика, умножающая достижения предыдущих поколений.

Кажется, Бертран Рассел высказал мысль, что в 2000 году музыка, пение не будут существовать, что неумолимое будущее искоренит природное желание человека петь. Думаю, наши предки, которые чувствовали поэтическую суть человеческого тяготения к свободному пению — а в России всегда любили песню, — огорчились бы, услышав такое предположение.

Елены Александровны Муравьевой нет. После ее смерти нашли письмо, в котором были мысли, связанные с развитием нашей духовной культуры. Один из выдающихся педагогов (есть свидетельства, что за ее жизнь работало в разных музыкальных театрах около 400 ее учеников), она задумывалась над будущим. Все ее воспитанники благодарно склоняют головы перед памятью вдохновенного учителя, настоящего художника, доброжелательного человека.

Елена Александровна Муравьева умерла в Киеве. В больнице, под ее подушкой лежало письмо, в котором она обращалась к т. Хрущеву о своих питомцах — сохранить в учебном заведении тех, кто учился, помочь укрепиться в театрах тем, кто работал. Она беспокоилась о том, чтобы не пропало добытое ею в вокальной педагогике, которой она служила всю жизнь. Согласитесь, что в такие минуты не каждый будет думать о будущем своих учеников.

Она сама пела “Снегурочку” с дирижером В. Суком, но никто никогда не слышал от нее, что, мол, раньше было лучше. Она была взволнована и тем, что ее окружало. Это было разумное доверие, которое вселяло в учеников уверенность, а они, в свою очередь, передавали свою уверенность новому молодому поколению.

Что сказать о Елене Александровне? Что она была щедрою натурой? Безусловно. Что она была неподкупной? Тому много примеров.

Она владела особым секретом влияния (хотя сама ничего не видела в этом таинственного). Она убеждала — ей верили. И вот с ними, теми, кто верил, была безгранично открытою, делилась своей “тайной” — знанием вокального искусства. И дело не только в звуковедении. Может быть, сегодня это и не главное. Нужно иметь собственные мысли, свое толкование. Нужно понять ученика, ее понимание было мудрым.

В 1917 году я пришел к Елене Александровне с письмом от знаменитого хормейстера и дирижера студенческого хора Антона Кошица. А потом часто бывал и на старой квартире рядом с Покровским монастырем, и на Подвальной, и в Музыкально-драматическом институте имени Н. В. Лысенко. Дома Елену Александровну посещали оперные артисты.

Около ее дома останавливались лихачи с дутыми шинами: приезжали эффектные, красивые, прекрасно одетые дамы, надушенные дорогими духами. Они трепетно и терпеливо ждали, когда можно будет войти в заветную комнату с роялем. А с теми, кто появлялся тут, чтобы разучить цыганские романсы низкого вкуса, Елена Александровна была сурова — я был тому свидетелем. Не надо ей было ни золота, ни серебра — только бы не слышать вульгарного пения с “надрывом”.

Готовы от всего этого отказаться — приходите, готовы начать с азов — приходите. Не в состоянии — берегите время свое и других. Такова была позиция Едены Александровны.

Хлопала крышка рояля, и ученица уходила, еще хорошо, если в то время могла заплатить. А ее место занимал другой, кто совсем не мог платить, если только предложить свой хлебный паек. Но Елена Александровна, конечно, никогда на это не пошла бы.

Рассказать словами, как играли Рубинштейн или Лист, невозможно, а уж как звучали выдающиеся певцы — тем более. Можно только говорить о силе влияния их великого искусства. То же самое относится и к педагогам-вокалистам. Труд, подход, умения — обо всем этом мы узнаем из звучания голосов учеников. Это точно отвечает на вопрос, каким был метод Елены Александровны.

Были у нее точные определения, что такое близкий звук и что означает звук глубокий, “опрокинутый”. Доставалось тому, кто не мог этого усвоить. В конце концов она брала его за руку, прикладывала ее к своему носу.

— Чувствуете остроту звука, который будто бы ласкает?

Изменяла позицию звуковой окраски. Ту же самую фразу или ноту демонстрировала по-другому — “загоняла” звук.

— А вот теперь нет этой “ласковости” звука.

Как-то она позвала:

— Пожалуйста, Ваня, войдите!

Вошел. Елена Александровна — возле рояля. Рядом — необыкновенной красоты женщина (в то время мне все казались красивыми): ее лицо отражается в люстре. Аромат... Это плохо, потому что есть неписаный закон — запрещается пользоваться духами перед спектаклем или репетицией.

— Подойдите. Нет, ближе...

Подошел. Она берет руку очаровательной певицы, поднимает мою гимнастерку и кладет ее руку на мой живот. Я ужаснулся: не смеются ли тут надо мной, не разыгрывают? Мне было не до шуток. Но тут увидел серьезные светлые глаза Елены Александровны и услышал:

— Тяните “а”... Вот так. Вы чувствуете? — это уже адресуется “неземной” красавице.

Необычайные чувства охватили меня: гордость, какой-то гонор и острая стыдливость. Я боялся поднять глаза на эту женщину, и вдруг — ее рука... Если бы включить кинокамеру, она зафиксировала испуг одного, любознательность другой и светлый напряженный взгляд Елены Александровны.

Вспоминая это, я понимаю — она делала серьезное и полезное дело.

Очень хорошо помню своих однокашников — Н. Франковскую, З. Гайдай, А. Бышевскую. Бывали у Муравьевой и драматические актеры: Иван Марьяненко, Мария Заньковецкая, Елена Петляш и артисты театра Соловцова. Приходили и “Чацкие”, и “архидьяконы”, и “ораторы”, и “присяжные поверенные”. Думаю, у нее были тысячи учеников, именно тысячи. И в каждом ученике, который “состоялся”, чувствуется ее вклад — работа, знания, доброжелательность.

Вспоминаю и последующие встречи.

Елена Александровна приехала со своими воспитанниками отдыхать в Мисхор. Добираться туда было не так удобно, как сейчас. Приехали катером. Нос катера медленно наклонялся, и водяная лавина, изумрудно переливаясь на солнце, поднимала его на волнах.

Елена Александровна давно уже была полной: наверно, двигаться ей было нелегко. Капитан попросил лодку, и она подошла к катеру. Видим, катер качается, пассажиры выжидают подходящего момента, чтобы прыгнуть в лодку. И — о чудо! — наша солидная, сереброволосая Муравьева в шарфе, который развевается, поддерживаемая учениками, храбро и просто легко опускается в лодку.

На берегу в Мисхоре — длинная скамейка и дикорастущие деревья. Ничего от курортного комфорта — только прекрасная природа.

Там, в то время бывали Евсей Любимов-Ланской, Михаил Ленин, Александр Безыменский, Владимир Маяковский, Антонина Нежданова, Николай Голованов, Иосиф Уткин, Валерия Барсова, Борис Филиппов.

На берегу — два дома, которые принадлежали Союзу работников искусств: один — в Кореизе, другой — возле самого моря — так называемая дача “Нюра”. Когда-то она принадлежала Нюре Токмаковой. Тут жил Горький, и Токмакова поручилась за него в городской полиции. Дача тогда и стала называться “Нюра”.

Вспоминаю летний открытый театр в Ялте. На концерте симфонического оркестра, в котором и я принимаю участие, много публики. Перед этим я навестил знаменитого Ханжонкова, который тогда уже неподвижно лежал в своей комнате, поднимаясь только с чьей-нибудь помощью. На свое выступление приглашать неудобно, я не отважился, но обратился с таким предложением к дирекции. И вот тот, кто поставил тут, в Ялте, так много фильмов с участием Максимова, Подольской, В. Холодной, Рунича, Мозжухина, полулежа в коляске, появляется среди публики. Перед ним расступаются, а он — в проходе первого ряда — слушает концерт. Ему подносят цветы.

Нежданова и Голованов тоже на концерте в зале. Подчеркнуто кланяясь в их сторону, я сказал, что можно петь и дальше, но не лучше ли дуэтом.

Зал понял, раздались такие аплодисменты, на которые не реагировать было нельзя, и Антонина Васильевна вышла на сцену. Николай Семенович садится за рояль, и мы начинаем...

После поклонов и взаимных благодарностей я поднимаю руку, прося тишины. Сказал я приблизительно так:

— Среди нас есть человек, у которого я в вечном долгу. Учить петь — высокое призвание. Ее ученики, много учеников, служат искусству на профессиональных сценах благодаря ее труду, мастерству, доброте. Этот человек сидит во-он там, дорогая наша Елена Александровна Муравьева.

Секундная пауза — мне она показалась вечностью — и буря аплодисментов, возгласов. Елена Александровна на сцене. Оркестр, частники концерта, слушатели, стоя, приветствуют женщину, которая освятила жизнь искусству. Но не каждый певец имеет право учить других. Для этого нужны особенные способности. Они были у Елены Александровны.

1984

Клавдий Птица

Клавдий Борисович Птица!

Его вечная влюбленность в искусство, его великое постоянство в преданности хоровой культуре — самой древней, самой общечеловеческой — это прекрасные черты духовного облика, а вместе с тем и творческого кредо артиста. Сколько раз проявлялись они в общении с музыкой, в подвижническом участии в судьбе произведений, жизнь которых складывалась поначалу далеко не просто.

Вспомним кантату С. Прокофьева “Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным”. После первого ее исполнения, состоявшегося еще в 1944 году, она не звучала без малого четверть века. Какой же глубочайшей убежденностью, какой истинной любовью к искусству и к нашему слушателю надо было обладать, чтобы обратиться к этому незаслуженно забытому сочинению!

И вот 29 октября 1968 года в Большом зале консерватории Академический Большой хор (художественный руководитель Клавдий Птица), Большой симфонический оркестр под управлением Г. Рождественского, солисты Н. Полякова и В. Махов исполнили кантату, вернув нашей культуре одну из прекрасных страниц советского музыкального творчества.

Немало и других блистательных проявлений неутомимого творческого духа К. Птицы и возглавляемого им коллектива можно было бы привести. В их числе “По следам Руставели” — кантата О. Тактакишвили на стихи И. Абашидзе, ряд произведений русской хоровой классики XVIII века.

А его великолепные работы в опере! Между прочим, еще в конце 30-х годов, то есть на заре своей творческой деятельности, Клавдий Борисович много и плодотворно потрудился в существовавшем тогда Государственном ансамбле оперы. Именно здесь берут начало истоки последних капитальных достижений в содружестве с Н. Головановым, С. Самосудом, Г. Рождественским, В. Федосеевым.

Ныне в репертуаре Академического Большого хора свыше 50 опер, среди которых “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии” и “Снегурочка” Н. Римского-Корсакова, “Черевички” и “Чародейка” П. Чайковского, вагнеровские “Тангейзер”, “Лоэнгрин” (в Большом театре), “Нюрнбергские мейстерзингеры”. Одна из самых ярких работ — “Майская ночь” Римского-Корсакова, записанная Большим симфоническим оркестром и хором.

Деятельность хора, возглавляемого Птицей *,— высокое проявление творческой ответственности, творческой совести музыкантов. Ведь уже одно то, что эти люди, годами общаясь со слушателями с помощью микрофона, не потеряли ощущения живого контакта с публикой, каждый раз волнуются перед премьерой, да и перед любым выступлением — я сам это лично наблюдал! — говорит о неугасимой творческой взыскательности, высочайшей требовательности к себе. И во всем этом — замечательное, каждодневное духовное влияние мудрого их наставника, чудесного музыканта и человека Клавдия Борисовича Птицы!

# * Академический хор Гостелерадио СССР. Художественный руководитель и главный дирижер К. Б. Птица.

* * *

Клавдий Борисович Птица ушел из жизни в период, когда он еще много и много мог сделать. Его отличали высокая культура, музыкальность, любовь к хору. Он многое видел, испытывал трудности и несправедливости по отношению к себе, но был очень терпелив даже в тех случаях, когда терпение должно было бы отказать. Мы с ним много трудились вместе — еще в конце 30-х годов он принимал участие в работе Государственного ансамбля оперы, о котором я уже неоднократно говорил на этих страницах. С хором, им руководимым, и оркестром мы впервые исполнили “Элегию” Кожевниковой на слова Кржижановского. Не единожды выступали в концертах. Не раз и не два вместе с хором радио звучал детский хор сельской школы с моей родины. Жизнь великолепного хора Гостелерадио продолжается и после ухода Клавдия Борисовича из жизни. Руководит им постоянный помощник К. Б. Птицы — Людмила Владимировна Ермакова.

1981, 1992

Святослав Рихтер

Какое чувство я испытываю к Святославу Рихтеру? Зависть! Но не зависть Сальери. Наоборот, если б можно было достать корень жизни из глубин моря или с отвесных скал, достал бы, чтобы он и подобные ему жили на радость людям.

В детстве он слушал игру своего отца-органиста. Радуясь прекрасному, в то же время видел, что создавать это прекрасное — большой труд. Позже, аккомпанируя певцам на репетициях в оперном театре, осознал притягательность и сложность их труда. Была попытка дирижировать. Я помню Большой зал Московской консерватории и несмелые движения Рихтера, в которых, однако, был виден залог будущего могущественного звучания оркестра. Сегодня у него рояль — оркестр!

С кем сравнить Святослава Рихтера? Не будем искать сравнений в искусстве. Посмотрите на ночное небо. Сколько на нем звезд! А если бы была одна, даже самая прекрасная, было бы печально и одиноко.

Человек стремится познать прекрасное, гармонию. Художник для этого должен остаться наедине с собой. Далеко от Москвы, на берегу Оки, строит Рихтер круглый, без углов, дом, свою “вавилонскую башню”. Как и башня, дом остался недостроенным. Всю свою жизнь, свой труд Рихтер посвятил людям. Своим искусством он дает им ощущение гармонии.

Это может сделать лишь тот художник, талант и сердце которого опалены и радостью и испытаниями. Откройте ноты Восьмой сонаты Прокофьева, которую Рихтер недавно исполнял. Вторая часть — в ритме танца. Помню, однажды я предложил Сергею Сергеевичу Прокофьеву: “Что, если бы вы написали музыку, а мы подобрали бы слова?” С необычайной быстротой он дал согласие. К сожалению, запись не состоялась. Но музыку Прокофьев включил в свою Восьмую сонату. Светлая музыка. А написана она человеком, прошедшим испытания.

Гармоничность натуры Рихтера мудро и талантливо развивалась поэтическим просветителем Г. Нейгаузом. И ученик чтит память учителя.

Рихтер любит живопись, устраивает у себя дома выставки, рисует сам, участвует в домашних спектаклях.

Он любит природу и море. Вспоминаю Гурзуф... Домик О. Л. Книппер-Чеховой на берегу бухты. Отменный пловец, Рихтер без маски опускался на дно и застывал там, задумавшись, прислушиваясь к неведомому.

Но, садясь за рояль, он начинает повествовать мгновенно. Зная, о чем сказать и — как...

1975

Максим Рыльский

Предыдущая 4 5 6 7 8 9 101112 13 14 15 16 17 18 19 Следующая