ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Духовность формируется с детства 5 страница

Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Следующая

Мы были соседями с Надеждой Андреевной более тридцати лет — сначала жили в доме бывших императорских театров, а последние годы в доме на улице Неждановой (бывш. Брюсовском переулке), и вся ее жизнь проходила у меня на глазах. Надежда Андреевна сильно отличалась от многих артистов Большого театра. Ведь когда на афише стояло ее имя, уже готовили дублершу, так как если Надежда Андреевна хотя бы в малейшей степени чувствовала себя не в форме, она категорически отказывалась петь. Мне хотелось бы подчеркнуть это обстоятельство — на мой взгляд, оно свидетельствует прежде всего об огромной ответственности перед аудиторией. И что же? Жизнь подтвердила ее теорию — менялось начальство, которое хваталось за голову при ее отказах петь и кричало, что с Обуховой трудно строить репертуар, многих поглотила медленная Лета, а голос Надежды Андреевны звучал до последних дней ее жизни; она пела, и — что самое главное — пела хорошо.

Ее домашний быт заслуживает особенно пристального внимания. Сейчас много говорят и пишут о правильном ритме жизни и пытаются установить единый режим, единую школу для будущих певцов, но, вопреки этим правилам, Надежда Андреевна начинала петь в час ночи. Я, как и все люди, люблю тишину, но, когда начинал звучать голос Надежды Андреевны, всегда невольно был захвачен ее пением. И вот часто происходило так: у Надежды Андреевны Матвей Иванович Сахаров — замечательный музыкант, с которым в течение многих лет было связано и мое творчество,— и скрипач Н. П. Шереметев, начинается волшебное пение; я за стенкой, все слышу — не утерпится, шагаю к ним. И вот тут и происходило то таинство обогащения и таинство отдачи, когда человек, отдающий духовно, вырастает и сам становится богаче. Эти вечера были незабываемыми. Именно в один из таких вечеров у нас родился дуэт “Ночи безумные” с гитарами.

К сожалению, кроме записи дуэта Кончаковны и Владимира Игоревича и этого дуэта, от совместных наших выступлений ничего не сохранилось в записях. А жаль! Я не сомневаюсь, что для многочисленных любителей музыки это представляло бы интерес. И нет вины Надежды Андреевны в том, что ее творчество, отличающееся таким огромным диапазоном, не было запечатлено в записях во всей его полноте. Еще и сейчас существуют люди, которые, испытав в свое время неудачу на поприще искусства, переходят на техническую работу, и часто именно от них зависит, родится запись или не родится. Они планируют, подготовляют, дают названия этим записям. Их нельзя обвинять в том, что они не понимают значения такого, например, явления в искусстве, как Надежда Андреевна Обухова, но возможность “влиять”, “разрешать” или “запрещать”...

Мне жаль этих людей. Но жаль — гораздо больше — того, что поколение, во имя которого Обухова самоотверженно трудилась всю жизнь, лишено возможности слышать свою замечательную певицу во всей полноте ее таланта. Ведь пять романсов Чайковского, приготовленные к записи Обуховой, не были записаны, и теперь уже никто не услышит их. Это невозместимая утрата. Оправдание всегда найдется, но ведь главное в том, что были все возможности и все же ничего не было сделано. И наш долг, как это ни прискорбно, на этом печальном примере учиться помогать не только нашим начинающим в искусстве. И да простится мне — только с позиций великой доброжелательности приводится этот печальный пример. Ведь воспоминания о Надежде Андреевне, как мне думается, должны носить такую форму, где самые трудности и сложности ее жизни учили и приносили бы пользу и профессионалам, и любителям, и почитателям искусства.

Когда время от времени на страницах печати возникает беседа об опере, о будущности оперного жанра, я вспоминаю Надежду Андреевну, и прежде всего ее исполнение роли Кармен. Ведь Надежда Андреевна в роли Кармен служила ярчайшим доказательством того, что оперный жанр имеет свое неповторимое своеобразие. Она не вытанцовывала хабанеру, ее плечи не содрогались под аккомпанемент кастаньет, но спето все было так, что вот уже более четверти века ничто не может идти в сравнение с образом, созданным Надеждой Андреевной на сцене Большого театра. Так что вопрос не в талии, не в танцах и не во внешности, схожей с описанием Мериме,— ведь в опере неважно, сама ли она влезала за кулисами на лошадь контрабандистов, или кто-то помогал ей. Существует убедительный язык музыки, пения, и этим языком Надежда Андреевна передавала в совершенстве всю глубину любви и трагедии, и ни слово, ни танцы в опере не могут донести этот образ так, как самое сильное средство — человеческий голос.

На мой взгляд, исполнение Надежды Андреевны может быть мерилом при споре, какой должна быть опера сегодня и завтра, так как чем меньше будет “всамделишной” правды, тем больше будет правды поэтической, музыкальной, закономерной для оперы. И хотя в печати иногда появляются статьи о современном искусстве и современной опере, но внушительная цифра оперных и балетных спектаклей, которые увидели свет рампы только один раз, а некоторые и этого не удостоились, свидетельствует о том, что мы еще мало учитываем достижения наших корифеев. Ведь часто для некоторых “проповедников” нового сам пример является спорным с точки зрения профессиональных канонов оперы, музыкального театра. И в этом вопросе чаще шумят те, которые свое призвание ощущают именно в шуме, а не в гармоническом понимании того или иного вопроса в искусстве.

Между тем творческий путь знаменитой певицы, которая получила всенародное признание, может помочь разобраться во многих трудностях и загадках оперного жанра. Не нужно уклоняться от острых вопросов и нивелировать их; это даст возможность избежать пройденных ошибок и ненужных экспериментов.

Я не раз обнимал Надежду Андреевну, пылко ее целовал, в некоторых случаях она отвечала. Это зависело от того, какой творческий облик она несла в себе. Иногда это бывало в присутствии двух с половиной тысяч человек, но случались и объятия, когда были только двое — Кармен и Хозе. Это было в ее комнате, ночью, звучали кастаньеты. Надежда Андреевна медленно, грациозно кружилась вокруг меня, напевая: “Любовь свободна, мир чаруя...”. На ней был рабочий балахон — платье для репетиций, и хотя мне не приходилось петь с ней Хозе на сцене, я был только партнером-репетитором, на котором все проверялось. Я сохранил об этих часах незабываемые воспоминания.

Мне кажется, что я был удобным партнером для Надежды Андреевны, — удобным не только потому, что был ее соседом, но и потому, что мы многое понимали и чувствовали одинаково, потому, что она могла положить голову на мое плечо, не сгибая колен, и могла не беспокоиться о графическом рисунке, когда нужно было падать в объятия. И бог знает еще почему! И тогда, и сейчас я был рад этому: временами такие репетиции творчески гораздо богаче и насыщеннее, чем даже некоторые спектакли. Надежда Андреевна была неутомима, она была влюблена в свою роль и увлекала всякого, кто начинал с ней работать...

Особая тема — круг почитателей и поклонников Надежды Андреевны. Видимо, у каждого артиста есть свой круг почитателей,— и какие они разные! У Надежды Андреевны были и поклонники очень почтенного возраста — “старая Москва”, но были и высокообразованные юноши и девушки, которые приезжали на ее выступления даже из Ленинграда. Некоторых из них я знал. Это те, которые еще раз заставляют вас возвратиться к инструменту, еще раз подумать: так ли это, — когда вы трудитесь над тем или иным произведением, пока не придете к тому или иному решению. Любовь и восхищение этих людей заставляют артиста еще требовательнее отнестись к себе.

Круг почитателей Надежды Андреевны был очень велик — ведь обыкновенно, когда она появлялась на сцене, зрительный зал поднимался и стоя приветствовал любимую певицу. И как это радовало тех, кто ее приветствовал, и артистическую братию, которая может жить и радоваться радостью других и получать в этом духовную поддержку!..

В 1961 году на Украине — Черкассах и Умани — было объявлено несколько моих концертов. В середине августа мы были в Каневе, на могиле Шевченко. Оттуда мы собирались по Днепру проехать в Черкассы. И вот телефонистки стали разыскивать меня по городу и по району, чтобы я поговорил с Москвой. Узнав, что меня вызывает Москва, я, естественно, подумал, что речь будет идти о выступлениях на Украине и в Москве. И в голосе моем, видимо, почувствовалось раздражение, ведь так хотелось побыть у Днепра, а телефонные звонки означали какие-то новые обращения и обязательства. И вот меня тронули телефонистки, их человеческое участие. Только потом мне стало ясно, что они уже тогда знали о скорбной вести, но не сказали мне об этом сразу, щадили — ведь и они понимали всю горечь утраты, зная Надежду Андреевну по радио, по записям.

Узнав о смерти Надежды Андреевны, я выступил только на одном концерте в Умани и на рассвете уехал в Киев, а оттуда самолетом в Москву — отдать последний долг любви и поклонения дорогой Надюше.

В эти тяжелые дни я, как никогда, ощутил участие многочисленных людей. Даже когда пришлось отменить концерты, мне все время звонили и говорили, что это наше общее горе, что это горе для всех, кто любит искусство. И в этом всенародном участии было лишнее доказательство любви и уважения к дорогой Надежде Андреевне.

Странно устроен человек — и в горе он может найти утешение и ощущение теплоты, доброго человеческого отношения. Ведь когда последний раз рука Надежды Андреевны держала ручку, она писала мне. Через несколько часов она ушла из жизни. Письмо так и осталось в Феодосии на столе в маленькой комнатке на улице, теперь носящей ее имя.

1970

Василий Петров

Печальнее всего для певца забвение.

Вокальное искусство, так же как и всякое другое, требует бережного сохранения преемственности, сохранения и умножения творческого наследия мастеров прошлого.

В воспоминаниях проявляется наше чувство любви к ушедшему, чувство благодарности к артисту, художнику.

В воспоминаниях проявляется наше чувство долга перед памятью ушедшего человека.

Но целью воспоминаний о большом артисте должно быть не только проявление этих благородных чувств. Ибо мы должны запечатлеть высокие достижения наших отечественных мастеров, славные традиции нашего искусства, стремясь сохранить их в воспоминаниях, и затем умножать в своей жизни, в своей творческой работе.

И страницы воспоминаний, которые я пишу сейчас, продиктованы стремлением запечатлеть черты большого артиста, певца, труженика, гражданина, каким был Василий Родионович Петров.

Василий Родионович Петров с полным правом занимал ведущее положение в Большом театре на протяжении тридцати пяти лет. Это право давали ему громадное дарование, блестящее мастерство и национальные особенности его артистического облика, облика талантливого русского человека. Что же особенного, значительного было в облике Василия Родионовича Петрова — певца, артиста? Я думаю, прежде всего, — его высокая способность интуитивно увидеть, почувствовать реалистическую глубину, жизненную правдивость каждого образа и умение с большой силой вдохновенья раскрыть его перед слушателем.

Голосовые данные Василия Родионовича, мощь и тембр его голоса дали основания Федору Ивановичу Шаляпину сказать однажды на репетиции: “Петров имеет вокальные возможности куда лучшие, чем мои. Если б я имел такие данные, я бы сделал мировую карьеру”. И нужно сказать, что труд Василия Родионовича, начавшийся в детские годы в а-капелльном хоре, привел этого певца в ряды корифеев оперного театра.

Можно было бы, конечно, сделать попытку обстоятельно разобраться в том, как Василий Родионович субъективно ощущал звукообразование, какими путями пришел к свойственному ему звуковедению. Это, разумеется, очень интересно. И, надо полагать, найдутся исследователи, которые дадут подробный ответ и на этот вопрос, и на другие творческие и профессиональные вопросы, связанные с изучением различных черт певческого мастерства Василия Родионовича Петрова, и, в частности, скажут вокалистам-профессионалам об экономии и концентрации закрытого звука, о предохранении голоса от лженародных, натуралистически-обнаженных выкриков, ничего общего не имеющих с пением.

Что же прежде всего должно привлечь наше внимание?

Я думаю, что образ мастера раскрывается в совокупности черт артиста и человека, художника и гражданина, определяющих, в частности, значение Василия Родионовича Петрова в искусстве, его творческий путь и деятельность.

Может быть, факты, которые я приведу, помогут создать более полный образ певца, сделать те или иные выводы, касающиеся путей развития вокального искусства, а также воспитания нового поколения оперных певцов.

Замечу тут же, что именно в отношении к молодым певцам сказывалась одна из лучших и самых характерных черт Василия Родионовича Петрова.

Когда понадобились новые силы для студии Большого театра, то Василий Родионович возглавил поездку по Украине и Поволжью для того, чтобы помочь своим опытом и знаниями найти и отобрать в нашем народе людей, которые представляли бы интерес для советского вокально-сценического искусства и могли бы со временем обогатить его.

Василий Родионович нашел, “открыл” таких певцов, как Чубенко, Пушкарь, Панова, Л. Руденко, Белинник, Гаврюшов, Яриков.

Я не ставлю себе задачей перечислить здесь имена всех артистов, получивших “путевку в жизнь” из рук Василия Родионовича. Труд его не пропал даром, а принес немалую пользу нашей опере, ибо у Василия Родионовича оказались все качества, необходимые для того, чтобы проделать такую ответственную работу.

У Василия Родионовича были больные ноги, ему трудно было передвигаться не только по улице, но и по сцене.

Но Василий Родионович избрал, как видим, трудный путь. Он не стал ждать, когда молодые певцы придут к экзаменационным столам в столицу,— он сам поехал искать одаренных певцов, чтобы не только найти их, но и помочь сделать первые шаги в искусстве.

И не раз Василий Родионович выбирал трудные пути и в искусстве, и в организационно-творческой работе и всегда одерживал победу. В заботливейшем отношении Василия Родионовича к артистической молодежи неизменно проявлялось стремление сделать все, чтобы не прерывалась та нить преемственности, которая была, есть и должна быть в нашем вокальном искусстве, чтобы не исчезли, остались живыми те традиции большого искусства, которые на протяжении десятков лет связывали Василия Родионовича с другими корифеями нашей оперной сцены,— такими, как Нежданова, Собинов, Шаляпин, Смирнов, Бакланов, Мигай, Катульская, Держинская, с такими дирижерами, как Рахманинов, Сук и Голованов.

Т а к заботиться о продолжении высоких национальных традиций нашего искусства, так самоотверженно заботиться об оперной молодежи, мог только артист, который прежде всего думал не о себе, а о нашем общем деле, об искусстве нашего народа. Но он — не “икона”. Ничто человеческое ему не было чуждо. Таким и был Василий Родионович Петров.

Он с большой любовью и мастерством исполнял свой громадный и ответственный репертуар, куда входили десятки ролей в таких операх, как “Иван Сусанин”, “Руслан и Людмила”, “Русалка”, “Борис Годунов”, “Хованщина”, “Князь Игорь”, “Сказка о царе Салтане”, “Ночь перед Рождеством”, “Сказание о невидимом граде Китеже”, “Царская невеста”, “Садко”, “Евгений Онегин”, “Лоэнгрин”, “Аида”, — словом, почти во всех спектаклях, которые шли в Большом театре. Разве можно забыть его Мороза в “Снегурочке”!!

И каждая из исполненных им партий,— а все они сохранились в памяти его товарищей, партнеров, — была отмечена печатью его яркого своеобразного дарования и мастерства, высокий уровень которого позволял Василию Родионовичу преодолевать любые трудности. Особенно поразила нас, помнится, спокойная уверенность Василия Родионовича, сказавшаяся в процессе подготовительной работы над спектаклем “Любовь к трем апельсинам”. Опера Прокофьева — произведение необычайно трудное и в интонационном и в постановочном отношении. А Василий Родионович, как мне известно, учил свою партию (король Треф) в этом спектакле без рояля.

Не следует думать, что здесь сказалась своеобразная “легкость” в отношении к работе или некоторое пренебрежение маститого певца к новому, только что появившемуся произведению. Нет. Это была “легкость”, которая приобретается одаренным артистом в результате большого творческого труда на протяжении всей жизни. Василий Родионович настолько свободно читал клавир и партитуру, что мог готовить любую, даже самую сложную партию по клавиру без рояля. Это умение особенно свойственно людям, которые с детства пели в хоре. И всегда раньше всех Василий Родионович знал трудный спектакль, раньше всех подготовлял свою партию.

Он горячо приветствовал включение новых произведений в репертуар Большого театра, принимал живейшее участие в осуществлении новых постановок и с пытливым вниманием относился к новым произведениям. Нет сомнения, что он стремился стать свидетелем и участником создания нового, современного, по-настоящему большого оперного произведения и спектакля. Но к “современничеству” и модернистическим кривлянием он всегда относился скептически.

Василий Родионович и сам занимался композицией, я бы сказал даже, что он дорожил своими композиторскими способностями. Мне думается, что если бы в юности Василий Родионович серьезно занимался теорией композиции, то и на этом поприще достиг бы значительных успехов.

В репликах по адресу “новаторов” проявлялся юмор Василия Родионовича, юмор немногословный, точно и метко определявший то, что заслуживает насмешки.

Я вспоминаю нашу первую встречу на одной из репетиций, вспоминаю испытующий взгляд Василия Родионовича, строгий, спокойный и ясный. Не было в его отношении к молодым певцам ни чувства превосходства, ни высокомерной снисходительности. Но, вместе с тем, Василий Родионович, как и вся плеяда наших славных певцов, был очень требовательным к певцам, приходившим на сцену Большого театра, и считал своим долгом давать им критическую оценку и, в нужные моменты, приходить на помощь своим опытом и знаниями.

Василий Родионович пламенно любил свою родину, отечественное оперное искусство, гордился Большим театром, как носителем славных традиций этого искусства, и смотрел на коллектив театра как на родную семью. Артист, который мерз тогда, когда промерзало здание Большого театра, который с оружием в руках охранял это здание в тревожные дни, когда вокруг него еще свистели пули, артист, который всем сердцем своим ощущал рождение новой эпохи, нового искусства, в те дни, когда впервые увидел в Большом театре торжественные собрания представителей революционного народа и сам выступал перед ними,— он имел право называть Большой театр “нашим” театром.

К новым силам, к новым произведениям Василий Родионович по существу относился всегда доброжелательно, но по внешности как бы недоверчиво, на все устремляя тот испытующий взгляд, который и я ощутил на себе во время одной из первых репетиций.

Василий Родионович был любимым всеми нами членом творческого коллектива и подлинным украшением каждого спектакля, в котором он участвовал. Им дорожили все режиссеры и постановщики.

В. А. Лосский, который ставил в свое время “Лоэнгрина”, задумал выходы для артистов с таким расчетом, чтобы они спускались на основную сценическую площадку по лестницам, с высоты пяти, а то и десяти метров. Но для Василия Родионовича, из-за болезни ног, о которой я уже упоминал, это было затруднительно. Конечно, Лосский мог бы найти и другого исполнителя партии Короля — в Большом театре нашелся бы другой бас, который мог справиться с этой партией. Но Лосский решил, что лучше поступиться некоторыми элементами постановочного замысла, но сохранить в своем спектакле такого вдохновенного исполнителя, как Василий Родионович.

Будучи сам певцом и тонким музыкантом, В. А. Лосский всегда стремится к созданию ярких вокальных сценических образов, и участие Василия Родионовича важно было для него именно с этой точки зрения. И ради того, чтобы сделать возможным участие Василия Родионовича в спектакле, он задумывал по-новому выходы, появления и уходы Короля, менял движение на сцене, создавал новых персонажей-рыцарей, чтобы оправдать те или иные сценические положения, помочь Королю — Петрову в мизансценах, трудных для него из-за прогрессировавшей болезни. Но весь этот режиссерский труд с лихвой искупался благодаря тому огромному впечатлению, которое Василий Родионович всегда производил в роли Короля. Бессменным исполнителем этой роли в Большом театре он был на протяжении многих лет.

Я всегда вспоминаю этот спектакль с большим волнением. В спектакле участвовали тогда Антонина Васильевна Нежданова, Ксения Георгиевна Держинская и Василий Родионович Петров. И каждый спектакль “Лоэнгрина” в содружестве с этими блестящими партнерами, с замечательным режиссером В. А. Лосским и незабвенным В. И. Суком за дирижерским пультом доставлял мне подлинную творческую радость и взволнованность.

Вспоминаю одну деталь, характерную для артистического облика Василия Родионовича. На репетиции В. И. Сук просил его в финальной фразе молитвы Короля в первом акте снять звучание голоса, поддержанное духовой группой оркестра, одновременно с оркестром. Дело в том, что тут Василий Родионович разрешал себе некоторую вольность, которую мы рассматривали как вполне законный прием опытного артиста. Даже при такой большой мощности звука, которой обладал Василий Родионович, стараться перекричать вагнеровскую медь было бы неразумно. И на репетиции Василий Родионович снимал звучание голоса в точном соответствии с предписанием партитуры, то есть одновременно с оркестром. Но на спектакле он все же добивался того, что звук его голоса был летящим и звучащим как бы над оркестровым звучанием, успешно соперничая с медной духовой группой. И казалось, что после снятия оркестрового звучания еще одну секунду, еще одно мгновение слышался мощный звук голоса Василия Родионовича. Может быть, это и было именно одно мгновение?..

...Репетиция “Лоэнгрина”, и снова Вячеслав-Иванович напоминал:

— Слушайте, дорогой Король, я вас прошу обязательно вместе со мной снять...

— А как же... я так и сделаю...

Но на спектакле снова возникало то самое “мгновение”, когда нельзя было точно ощутить, действительно ли звучит голос это “лишнее” мгновение, или наш слух, наша музыкальная память сохраняют его, как самое яркое, самое выразительное впечатление от всего услышанного. Это не было “нотой для ноты”, не было трюком певца, стремящегося продемонстрировать свое мастерство, свой мощный голос.

Тут было другое. Василий Родионович всегда заботился о гармоническом сочетании голоса певца со звучанием оркестра и блестяще достигал этой гармонии. Но благодаря этой замечательной ноте, звучавшей так, что она звенела даже в самых отдаленных уголках громадного зала, он как бы давал вокально-сценическому образу в это мгновение, в эту секунду подняться над оркестром, завладеть музыкальным чувством слушателя, дабы запечатлеть в его внимании этот образ на протяжении всего спектакля.

Василий Родионович в роли Кончака в “Князе Игоре” неизгладимо запечатлелся в памяти всех, слышавших его исполнение этой партии. Но как рассказать об этом исполнении тем, которые никогда его не слышали?

Вспоминается случай в “Князе Игоре”, когда во время одного из торжественных спектаклей я, исполняя партию Владимира Игоревича, решил появиться в половецком стане с перевязанной рукой, с белым полотенцем на голове, сквозь которое просачивается кровь, и не в традиционном костюме, а в простой русской косоворотке с поясом. Все эти новшества видели и режиссер и художник, но почему-то молчаливо соглашались с моими “исканиями”.

Один только В. Р. Петров, гримируясь рядом и распеваясь на звуке “м”, прикрывая сначала одну ноздрю, затем другую, пропел:

— Не хо-ро-шо!.. Не хо-ро-шо! — еще раз повторил он, уже на терцию выше.

Я же, также распеваясь и напевая свое “тури-тури”, сказал:

— Что не хо-ро-шо?

Он на это пением ответил:

— Раз-но-бой!

— В чем?

И еще на тон выше, внушительным звучанием, разнеслось в сводах нашей театральной уборной:

— В сти-лях! — и на последнем слоге прозвучала убедительно поставленная нота.

Мое упрямство подтолкнуло меня выйти на сцену в таком виде, как я наметил. Да и отступать было поздно. Но уже на сцене, критикуя и бичуя себя, я злился на Петрова, — вероятно, за то, что именно правда, и настоящая правда, была на его стороне. В ином оформлении оперы такой костюм мог стать интересным “пятнышком”, но в этом спектакле он воспринимался, действительно, как “разнобой”.

Но у В. Р. Петрова вовсе не было стремления отстаивать всегда только старое, традиционное. Ему были присущи настоящие творческие дерзания.

Пленительная музыка голоса Василия Родионовича, необычайное богатство эмоциональных оттенков покоряли весь зрительный зал и нас, профессионалов, стоявших за кулисами.

Римский-Корсаков, как известно, оркестровал бородинского “Князя Игоря” и опекал эту оперу до конца дней своих. Он просил, в частности, чтобы при исполнении “Игоря” не было мелодраматических выкриков. Корифеи Большого театра, в том числе и Василий Родионович Петров, с большой тщательностью соблюдали традиции исполнения великой русской оперы, установившиеся еще при жизни Римского-Корсакова. Его требованиям вполне отвечали и принципы звуковедения Василия Родионовича, которое отличалось удивительной ровностью. То была не монотонность, а именно ровность исполнения, поражавшая эмоциональным богатством и глубиной раскрытия авторского замысла.

Искусство таких певцов, как Василий Родионович Петров, и поныне необычайно ценно. Это искусство не ушло, а продолжает жить в стенах Большого театра. Ибо вокальное искусство сильно, кроме всего прочего, преемственностью, сохранением живых связей с благотворными традициями певцов предыдущих поколений.

Слышал ли Василий Родионович Петров кого-либо из знаменитых певцов, которые были на русской сцене до него? Я не берусь это утверждать, но их добрые традиции, стремление к высокой музыкальной культуре, к реалистической правдивости и выразительности, к совершенству художественной формы были восприняты Петровым, развиты им и переданы тем артистам, голоса которых и сегодня звучат на сцене Большого театра.

Здесь, кроме л и ч н о г о восприятия, л и ч н о й учебы, большую роль играет, мне думается, тот к о л л е к т и в н ы й творческий опыт, который накапливается всем нашим оперным искусством. Ведь, если бы мы не встречались с певцами старшего поколения, не слышалиих, если бы их опыт не оставался среди нас, переданный или непосредственно или в процессе развития оперного искусства в целом, то каждому новому поколению певцов неизменно приходилось бы начинать все сначала. Ибо т в о р ч е с к у ю преемственность не могут восстановить ни мемуаристы, ни искусствоведы.

У меня он остался в памяти, как человек, обладавший завидной духовной уравновешенностью и дальновидностью, которые необычайно важны в творчестве. Чувство стиля, гармонии в искусстве, отчетливое понимание того, что следует и чего не следует делать в той или иной партии,— все это было глубоко присуще Василию Родионовичу.

В искусстве певца сказывается прежде всего упорный и напряженный труд в течение всей творческой жизни. Такой труд и давал Василию Родионовичу возможность, придя в театр даже на ответственный спектакль, “промычать” сквозь зубы одну-две ноты перед выходом на сцену, и, ограничив этим свое “распевание”, петь со спокойной уверенностью, невольно передававшейся и партнерам его, и слушателям.

Если в искусстве одной из отличительных черт Василия Родионовича была мудрая неторопливость, чувство меры, — то и в жизни ему были присущи скромность и даже некоторый аскетизм. Например, в то время, когда были “казенные” способы передвижения — экипажи и автомобили, — Василий Родионович предпочитал, несмотря на свой недуг, ездить в трамвае, утверждая, что это и спокойнее и вернее. Его знали вожатые и кондукторы на линии и встречались с ним, как старые знакомые, останавливали трамвай поближе к его дому. Василий Родионович никогда не кутался, не создавал вокруг себя стеклянного колпака.

Искусство было главной и подлинной страстью Василия Родионовича. Но были у него и свои увлечения. Рожденный в украинской степи, славящейся своими скакунами, он не пропускал ни одного состязания на бегах. Другом его увлечением были шахматы. Если надо было срочно разыскать Василия Родионовича, то можно было пойти в ту или другую комнату в Большом театре и почти наверняка застать его за игрой в шахматы или за внимательным разбором какой-нибудь сложной партии.

Но все это уже детали, черточки образа Василия Родионовича Петрова — одного из наших самых славных, знаменитых, наших поистине народных артистов, чья творческая жизнь всегда будет служить прекрасным образцом высокого искусства, мастерства, трудолюбия и преданности родине.

1953

Оксана Петрусенко

Я почти каждый год бываю в Киеве и захожу в святые для меня места поклониться умершим. И, что греха таить, самые острые мысли охватывают меня возле старого дуба над Днепром или на Байковом кладбище. Там Е. Муравьева, В. Дранишников, П. Саксаганский, М. Заньковецкая, М. Рыльский. Там и Петрусенко.

Однажды я встретил возле могилы Оксаны Андреевны ее сына Александра и подумал: “Вот ее продолжение на земле”.

Я ее хорошо помню. В личности Оксаны Петрусенко было что-то свое, неповторимое — солнечная улыбка и трагическая печаль.

Особенно мне памятны ее чудесные выступления на сцене Большого театра во время первой Декады украинской литературы и искусства в Москве. Киевский государственный академический театр оперы и балета показал тогда три свои лучшие постановки — “Наталку Полтавку” М. Лысенко, “Запорожца за Дунаем” С. Гулака-Артемовского, “Снегурочку” Н. Римского-Корсакова.

Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Следующая