 ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение Как определить диапазон голоса - ваш вокал Игровые автоматы с быстрым выводом Как самому избавиться от обидчивости Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам Вкуснейший "Салат из свеклы с чесноком" Натюрморт и его изобразительные возможности Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д. Как научиться брать на себя ответственность Зачем нужны границы в отношениях с детьми? Световозвращающие элементы на детской одежде Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ) Глава 3. Завет мужчины с женщиной
Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.
| Духовность формируется с детства 3 страница
— Что вы думаете по поводу освоения театрами и исполнителями современного музыкального материала, обширного и разнохарактерного? — Здесь надо разобраться, что сопутствует, а что мешает решению этой проблемы, едва ли не самой главной сегодня в музыкальном театре. Вот один из примеров. В ноябре 1984 года в Москве показал свои спектакли Тбилисский театр оперы и балета. Грузинские певцы привезли две советские оперы Г. Канчели *, совершенно новые и по стилистике, и по музыкальному языку! И с блеском, с большой душевной взволнованностью, певуче и эмоционально поведали нам истину высочайшим языком, имя которому — Музыка...
# * “Музыка для живых” и “День восьмой”.
Конечно, жизнеспособность вновь создаваемого материала во все времена зависела от его собственных свойств и качеств. Я не раз приводил пример, что у Даргомыжского его “Русалка” живет полноценной жизнью вот уже второе столетие. А его же “Каменный гость”, которому мы воздаем умом должное за новизну оперной формы — как ни стараются постановщики и исполнители,— по сей день собирает публику с трудом. То же самое происходит и сегодня. Познать сегодняшнюю гениальность и автора, и произведения, к сожалению, не каждому дано. И лежат на полках библиотек и фондов сотни произведений, среди которых, несомненно, немало и достойных внимания. Встречаются среди них и произведения, которые по музыкальной форме, по гармоническому ладу имеют остроту и “непривычное” звуконаслоение. (Это зачастую и отпугивает иных певцов от исполнения таких произведений!) Между тем в основе эти произведения достаточно талантливы. И есть композиторы-новаторы, которые уже через год-два после того, как появилось и зазвучало необычное звукотворчество, все же соглашаются, что в основе должно быть пение, вокальность и что добрые, искренние советы исполнителя-вокалиста были продиктованы профессионализмом. Только им! И автор, повторяю, через два года соглашается: “Да, вот теперь можно было бы и сделать то, о чем говорили, ваше предложение было правильным...”. Еще раз можно высказать сожаление, что отсутствует творческий союз исполнителей, которые больше всего заинтересованы в обновлении репертуара. Не помню случая, чтобы получил приглашение на съезд композиторов. А где же поговорить, поспорить, высказать свои соображения? Я мечтаю об оперном спектакле, который обладал бы и музыкальной изобразительностью, и был бы близок природе человеческого голоса, вокальному выражению эмоции. Ведь есть новые балеты, их музыка вызывает огромный интерес, но как иногда бывает... танца нет... Это же явление встречается и в современной опере, подчас даже у крупных композиторов. Спектакль есть, а оперы нет. В этой беседе говорить о масштабах всего того, что происходит в театре, невозможно, да и не к месту. Но поговорить есть о чем, и чем меньше мы будем оттягивать этот разговор, тем лучше, чтобы труд, сложный и вдохновенный, труд сотен и сотен людей не тратился порой впустую. — Какие задачи, связанные с первыми шагами и ростом молодых певцов, требуют, по вашему мнению, наиболее срочного решения? — Чтобы цветок благоухал и распускался, его нужно ежедневно поливать. Так и в певческом мире. Это слова С. И. Зимина. Очень важным представляется мне вопрос, который я ставлю постоянно о создании своеобразного профилактория для певцов, вокальные возможности которых “покачнулись” в результате тех или иных причин, а причиненный голосовому аппарату ущерб пока еще, к счастью, возместим. Здесь необходимы квалифицированные вокалисты-педагоги, которые могли бы понять природу приобретенного ущерба и терпеливо его искоренять. Очень важен принцип материальной поддержки молодых певцов. У нас каждый тракторист получает по-разному, в зависимости от того, сколько “наработает”. А певец оперного театра, в особенности начинающий, независимо от того, какие партии он в театре исполняет и насколько нужен коллективу, получает определенную зарплату. Может быть, это одна из причин, почему идут в дирижеры и режиссеры, а не петь. 1985
Интервью корреспондента газеты “Вечерняя Москва” Б. Евсеева — Расскажите об одной из любимых работ на оперной сцене. — Пожалуй, Принц в опере Прокофьева “Любовь к трем апельсинам”. Замечательная опера... Я бы и сейчас с удовольствием спел Принца или поставил спектакль. А тогда, в середине 20-х годов, режиссером был Алексей Дикий, дирижером Голованов, художник И. Рабинович. На репетициях в Большом театре присутствовал автор... Там есть такое место: Принц начинает смеяться и долго хохочет — целых две страницы нот! Постановщик и сам Прокофьев хотели, чтобы Принц смеялся “всерьез”, мне же казалось, что здесь должна быть ирония, насмешка, ведь вся опера насквозь иронична. Сел верхом на суфлерскую будку, начал свои: “Ха, ха-ха, ха-ха!”. А сам считаю “смешки” на пальцах. Не хватило пальцев на руках, скинул туфли и начал на ногах считать! Сергей Сергеевич Прокофьев сам засмеялся, за ним и весь оркестр... Автор принял эту озорную трактовку и увидел в ней ключ ко всей опере. — Какой спектакль вы считаете самым для себя памятным? — “Евгений Онегин” в 1933 году. Это был юбилей Собинова. Зарецкого в тот вечер пел Марк Рейзен, ротного — Александр Пирогов, а я — Трике. Партию Ленского, естественно, исполнял юбиляр... Да, очень памятный спектакль. — Скажите, пожалуйста, сколько арий, романсов и песен в вашем камерном репертуаре? Сколько выпущено ваших пластинок? — Никогда не считал. И пластинок не собираю — ни своих, ни чужих. Может, и зря... С удовольствием приобрел бы или хотя бы послушал свою запись сцены Юродивого из “Бориса Годунова” с оркестром под управлением Ипполитова-Иванова. Запись сделали в 1927 году, в маленькой комнатушке на Кузнецком мосту. Там, помню, и Луначарского записывали. — Ваши пластинки очень ценили бойцы на фронте... — Мне довелось много раз выступать перед фронтовиками. И в госпиталях, и вблизи передовой. К раненым не раз ездил вместе с Алексеем Николаевичем Толстым. Он читал свои рассказы, а я пел. Приходилось и на митингах выступать, и воззвания писать... — Какую профессию цените превыше всего? — К труду хлебопашца я отношусь с величайшим благоговением. В них, в этих зернах, дело многих поколений, сила нашей жизни. 1975
Интервью корреспондента газеты “Знамя коммунизма” (Киев) А. Рыльского — Читатели часто спрашивают: как Ивану Семеновичу удается зачаровать аудиторию во время выступления? В чем тут секрет, каким тайным способом пользуется наш Козловский, что вот уже несколько поколений людей слушают его, затаив дыхание? — Если бы я мог высказать словами, что чувствую во время выступления или подготовки к нему, я б и тогда не говорил про это. Во всяком творчестве существует таинство, которое нужно беречь. Постичь все это алгеброй и разложить по полочкам невозможно. Да и не надо. Поговорить о том или ином впечатлении, конечно, можно, да и то желательно, чтобы предмет был не тот, над которым я работал или работаю. — Известно, что вы всегда с большой любовью исполняете украинские песни. Но если откровенно, какая больше всего вам по душе за все время вашего творчества? — Солнце светит каждый день, но его тепло и солнечный свет каждый раз воспринимаются по-разному. В этом есть своя закономерность и радость. Есть вещи, которые пою на протяжении многих лет, а вот недавно сидел поздно вечером за роялем и просматривал “Песню о матери” В. Кикты (которую я уже исполнял). И вот в одиночестве, в ночной тишине почувствовал, что глаза мои увлажняются, застилают их слезы. Это повесть о матери. Кстати, слова этой песни записаны в Институте имени М. Т. Рыльского у уборщицы. Вот где источник чистоты духовной и эпической скорби о тех, кто ушел, о тех, кто жизнь дал, о неповторимых — матерях! Музыка В. Кикты очень проста по форме и чрезвычайно глубока и выразительна. В исполнении этого произведения принимает участие и детский хор. Содержание этой песни кратко можно передать так: кукушка, которая сидела на калине около хаты, рассказала девушке о смерти ее матери. И вот дочка скорбит о матери: Мати моя, мати, Де ж тебя узяти? Малярiв найняти, Матiр змалювати.
Приiхали люди 3 чужоi кражи Змалювали неньку Та ще и кущ калини.
Змалювали личко, Змалювали бровi Hixтo ж не змалюе Нiжноi розмови. * Мама моя, мама, Где же тебя взять? Художников нанять, Маму нарисовать.
Приехали люди С чужой стороны, Нарисовали маму И куст калины.
Нарисовали лицо, Нарисовали брови. Никто не нарисует Нежного разговора (беседы) (подстрочник)
О народной песне Гоголь сказал, что она — история народа. В этом духе я с детьми Марьяновской школы записал и “Чий-то кiнь стоiть” и “Реве та стогне” (с хором и духовым оркестром), “Слети к нам, тихий вечер”, “Ой, у полi озерце”, “Ой, у полi криниченька”, “Глибока кирниця”. Но эти же самые дети поют Перголези “Стабат матер”, произведения Шуберта, Бетховена, Глюка... — Иван Семенович, расскажите, пожалуйста, о вашем первом в жизни выступлении, как вы впервые пели на сцене. Как сложились дальше ваши “взаимоотношения” со сценой? — Чтобы ответить на этот вопрос, надо написать книгу, повесть, так мне думается. Я всей душой рвусь поделиться тем, что видел, знаю. Думаю, что издательствам необходим оригинальный материал. Вопросы, как правило, легче ставить, чем отвечать на них. Я уже говорил, что впервые с квартетом — студентами Киевского университета — пели “Ой, у полi озерце”, а на сцене стояла Мария Константиновна Заньковецкая, великая актриса и гражданин, и плакала, хотя не была плаксивою ни в жизни, ни на сцене. И уже потом, через много лет, когда я ее навещал, — она была уже слепою, — Заньковецкая мне рассказала, какое впечатление произвело тогда наше пение и на сцене и на зрителей. У меня тогда и в голове не было анализировать а теперь, отвечая на ваш вопрос, вспомнил, как реагировали присутствующие. Второй эпизод. 1918 год. Полтава. Красноармейцы 11-й армии сидели в партере городского музыкального училища, увешанных пулеметными лентами, гранатами, держа в руках винтовки. Первое, что спел, было “Солнце низенько”, вторым номером исполнил “Менi однаково”, а потом спел “Тишину” Кашеварова. Такого потрясения моей души не помню. Была интеллигенция: Жутя — баритон Авраменко, Полывяный, певица Старостенецкая, дирижер Ерофеев. И такой тишины в зале, такой паузы, когда на большом пиано спел слово “ти-ши-на”, не помню. Я много раз возвращаюсь к этому. Тогда я был в огромных бутсах и обмотках, и холодно и голодно тогда было. Но и в то время и сейчас волновала мысль о том, что означали та тишина и та пауза в зале. Ведь до того был шум, из рукавов шинелей чадили дымки — тихо-тихо тайком красноармейцы курили. Сразу вдруг растаял дым, зал стал прозрачным, были видны лица в последних рядах. Спел и долго стоял с раскрытым ртом, как бы призывая вслушаться в великую тишину. Я сделал шаг в бок, чтобы отделить себя гражданина, человека, — от того, кого называют “артистом”, кто рисуети небо, и месяц, и воображаемый сад и ту блаженную тишину, которую люди ценили во все века, поверяя ей свои думы, заботы, мечты. Так и в тот вечер. После кровопролитных боев, стрельбы, крови и стонов единой мыслью было объединено это боевое войско. И каждый в тишине подумал про сегодняшний и завтрашний день. Пауза, которая исполнителю всегда кажется слишком долгой, на самом деле не такова. Но она была. Мы очнулись не от аплодисментов а от другого — топали ногами, стучали прикладами винтовок по паркету — руки были заняты, да и не привыкли аплодировать — это были руки хлеборобов, работников... Вот это помнится. — Вы не припомните свое “коронное” выступление и выступление за которое было бы стыдно? — Закономерно, что бывают удачные, мало удачные и совсем неудачные выступления. Были такие и у меня. Есть опера “Снегурочка”, которую очень и чем дальше, тем больше люблю. А горечь от участия в ней помню до сих пор, хотя прошло уже около 40 лет. Все было на месте — и ноты, и прекрасные коллеги. И еще что-то такое, чему мы пока не подвластны. И это “пока” пусть остается как можно дольше. Потому что, если мы его осилим, познаем алгеброй, то искусство погибнет. Спектакли будут идти и дальше, но они буду скорее автоматическими повторениями, а не живым дыханием нового. Конечно, все можно объяснить, и каждый найдет в искусстве что-то для себя. Но есть же и другая мера, когда человек самостоятельно погружается в тяжелые мысли и говорит сам с собою. 1982
* * * Интервью корреспондента Гостелерадио Украины Л. Нестеренко Козловский: Я помню себя мальчиком 12—13 лет. Шел по полю. Путь в 20 километров. И я слышал музыку. Удивительно то, что я тот же голос, один голос, приумножал вторым, третьим, и часто было оркестровое звучание, которое я потом узнавал. Это Чайковский. Это было уже в то время, когда я должен был знать, откуда это и что это за музыка, какою кровью она окроплена. Конечно, это невозвратное. Ведущая: Ловлю себя на мысли, что голос этого человека, судьбы необычайной, знаком всем, кто родился в этом столетии. 24 марта Ивану Семеновичу Козловскому, народному артисту СССР, исполнилось 89 лет. Я послала ему поздравительную телеграмму и представила, сколько же их пришло в тот день в Москву на улицу Неждановой. Были там, безусловно, и телеграммы из родного села. И не только от родных, которые там еще остались, а от его учеников, которым Иван Семенович привил любовь к высокому искусству пения. Интересно сложилось — большую часть своей жизни Иван Семенович прожил за пределами Украины. В 26 лет — он уже солист Большого театра СССР, и москвичи в 20-е годы уже ходили “на Козловского”. Но оторвать его от украинского искусства просто невозможно. Сам Иван Семенович никогда не порывал связи со своей родиной — часто сюда приезжал, поддерживал тесные дружеские отношения с украинскими деятелями искусства и никогда не разлучался с украинской песней. И в нашей беседе он часто переходит с русского языка на украинский. И что меня еще взволновало — Иван Семенович постоянно выписывает газету “Лiтературна Украïна”. И все это говорит о непреходящем интересе к тому, чем мы живем. Козловский: Я очень люблю и ценю Рыльского за один только его перевод “Онегина”... А сегодня утром я думал, в чем вдохновенная сила и гражданское достоинство таких людей, как Ревуцкий. Все его симфонии, все его квартеты,— я все слушал. Это даром не проходило. Я храню этот образ. Если говорить о музыкальной украинской классике, я имею в виду XIX век — Лысенко (а рука его мою голову гладила, когда я был мальчиком) — то это касается не только пения, но и фонетики украинского языка. Такой человек, как Ревуцкий, брал настоящие украинские мелодии. Я бы даже хотел сейчас немного помузицировать. Я знаю, о чем вы думаете: музыкант — пусть лучше поет, чем говорит. У Тютчева есть такое выражение: “Мысль изреченная — есть ложь”. Вот как найти ту достоверность, ту верность, искренность, которые бы оправдали нашу беседу. Несколько дней назад в Киевском оперном театре отмечали столетие со дня рождения Льва Николаевича Ревуцкого. Я и хочу напеть несколько тактов его музыки. Это тема основная. Но как она звучит! Какая она изысканная, грамотная. И необычайно волнующая! Так вот Ревуцкий и можно назвать еще нескольких композиторов были гонимы за то, что не писали примитив. В сборнике, который я держу, больше ста песен. И в них подлинная душа народа. В искусстве всегда должно быть какое-то дерзание. Вот Тарас Григорьевич Шевченко сказал: “Хто матiр забувае, того бог карае”. Мы уже “допели” до такого состояния, что душа захлебывается от наносного, чужого, ненужного. Чужого по форме. Я за то, чтоб было влияние культуры одной нации на другую. Потому что сад из одних роз — это уже фирма. Ведущая: Я очень волновалась, начиная беседу, так как никак не могла привыкнуть к тому, что мой собеседник — как бы точнее пояснить — вот мы, скажем, читали в “Новом мире” письма Короленко Луначарскому. Так Иван Семенович общался и с тем, и с другим. За именами стояли живые люди. Козловский: Я служил в Полтаве в инженерных войсках Красной Армии. И был хор у нас — классический, а-капелльный. Руководили Попадич и Верховинец. Было и объявление в газете, что будем выступать с концертами и колядками. Представьте себе домик деревянный. Он заложен кирпичом и дровами. Снаружи нельзя войти. Надо идти через дворик. Мы на улице постучали и запели: “Добрий вечiр тобi, пане-господарю”... По-моему, даже птицы удивились и начали летать над нами, несмотря на вечер. К нам вышла дочь Владимира Галактионовича, спросила: “Кто вы?”... Мы ответили: “Колядники”. Голоса были у колядников замечательные. Особенно мужской состав. Она посмотрела — мы со звездой, свеча горит, в украинских одеждах. Пригласила нас зайти. Заходим — сидит Короленко. И ритмично забивает деревянные гвозди в черевики будущей какой-то “Океании”. Я думаю: если б она знала, кто те черевики ей сделал! А эти черевики должны были пойти на базаре в обмен на муку. В этот вечер я через его очки увидел увлажненность его глаз. Я писал об этом почти 50 лет тому назад... Очки увеличили его слезу. А слеза была не одна. Значит, это душа с богом говорила. Хотелось бы мне добавить, что с колядками мы были у председателя исполкома — Дробниса и у секретаря областного комитета партии Порайко, у профессора-филолога Щепотьева и у многих других. Там, где теперь Киевский вокзал, стояли простые хатки, и там нас поджидали — выставляли “сторожей”, чтобы не пропустить нас, колядников. Радость была обоюдной. А традиция воспринималась как закономерность. Ведущая: Когда-то мне попала в руки литературоведческая книга “Три круга Достоевского”. Говорилось про то, что произведения этого писателя можно рассматривать в разных пластах — первый круг — чисто познавательный, второй — психологический, третий — философский. Почему я это говорю? Потому что и беседа наша касалась всех этих пластов. Козловский: Я помню жил на Кузнецком, это было лет 50 назад. Слышу кричит народ. Смотрю, избивают лошадь — обыкновенный извозчик. Я выскочил в чем был. Подталкиваем, втроем мы сдвинули сани с места. Возчик выехал из Подмосковья, а снег в центре Москвы очищен. Он хлещет лошадь по глазам! У извозчика мы кнут отобрали и т. д. Но действующих лиц было 3 человека: извозчик и нас двое. Два смешных человека. Я — расхристанный. А другой — маленький, толстенький, с портфелем. И все кладет свой портфель на сани. Сани то в одну сторону, то в другую — портфель падает... Когда, наконец, он проскочил в проезд МХАТа, где был снег, мы успокоились. К чему я это рассказал. Тогда нас было два человека. Сегодня ни один человек из-за лошади не остановится. Откуда это очерствение? Ведущая: Иван Семенович показал мне свой портфель-реликвию. О, он так выглядит — одним словом, хорошо послужил хозяину! А теперь лежит на почетном месте, на столике около рояля. И эта реликвия тоже связана с Украиной. Козловский: Это подарок Донца, был такой артист, певец на Украине. Были раньше юбилеи — на сцену выносили всякие подарки. Тут на нем было золото, золотая пластинка. Одни дырочки остались. За границей был тоже со мной. Даже на Цейлоне. Спел я там три концерта в пользу строительства местного театра. Человек уходит и хочет, чтобы его вспоминали. И как у Довженко — простой дед, цветущий сад, спелые яблоки заглядывают ему в очи. Лежит. Воздух в саду свежий... И думает: “Это сделал, это сделал. Чего ж я не сделал?” Ведущая: На солнце не насмотрелся! Козловский: На солнце не насмотрелся. А что такое солнце? Это духовная суть человека. А у каждого своя суть. А в ней и добро и зло, и зло часто перевешивает. 1989
Опера
Все, что связано с оперой, ее настоящим и будущим, неизменно волнует меня. Это тема — бесконечная. И сколько бы о ней ни говорить, она вызывает все новые и новые мысли, все новые и новые примеры. Как же может не волновать профессионалов распространившаяся гигантомания, охватившая многие оперные театры? Расширенные за счет зрительного зала оркестровые ямы, поднятый оркестр не могут пагубно не сказаться на поющих. В результате — форсировка звука, потеря кантиленного звучания, а в итоге — потеря профессионализма. Это — повсеместная беда. Ведь известно, что в 1832 году, когда директором Большого театра был Верстовский, в оркестр входило 15 крепостных музыкантов, а затем Верстовский увеличил численность музыкантов в оркестре на 6 человек. Теперь нередко оркестр, увеличенный по количеству, поднимается на уровень сцены, и тогда певцы располагаются на 2—3—4 плане (так было, например, в “Саломее”, показанной Тбилисским театром оперы и балета с участием замечательных певцов; Саломея — Ц. Татишвили — совершенно исключительное, с моей точки зрения, явление). Но ведь надо учитывать, что дирижеров, владеющих такой мощной звуковой волной, не так много, и дирижируют они в месяц небольшим количеством спектаклей. А что происходит в остальных случаях? Как же это может не вызывать беспокойства? Кто ответит в итоге за то, что певцы уходят со сцены раньше времени? Этот вопрос, по-моему, один из острейших принципиальных вопросов. Чрезвычайно важным представляется мне вопрос об экспериментальном театре. Глубоко убежден, что такой театр, как Большой,— не место для экспериментирования. Ведь сколько сил огромного коллектива было затрачено на постановку опер, которые тихо сошли со сцены после нескольких спектаклей, а иногда и не дойдя до премьеры. В Москве очень мало творчески самостоятельных музыкальных театров. Это неправильно. Что из того, что коллектив Большого театра выступает на разных сценических площадках (Большой театр и его филиал. Большой театр и сцена Кремлевского Дворца съездов)? Ведь художественное руководство — одно, значит, творческий почерк — один. Эти и другие проблемы, острые, наболевшие, неотложные, требуют широкого обсуждения и прежде всего на страницах печати. До 1917 года выходил специальный журнал “Музыка и пение”. Было бы очень целесообразным иметь подобный журнал и в наше время. На страницах такого журнала нашли бы место различные вопросы, связанные с музыкальным театром, пением, были бы уместны дискуссии, в которых приняли бы участие и исполнители, и композиторы, и режиссеры, и теоретики музыки и истории. Вспоминается в связи с этим интересная дискуссионная статья М. Гринберга (Сокольского) в журнале “Театр” о Шакловитом в “Хованщине”*.
# * Статья М. Гринберга “Ария Шакловитого” опубликована в журнале “Театр”, 1979, № 6.
Противоречивость Шакловитого ясна: с одной стороны — это убийца, с другой... В его уста вложена такая философия, такая печаль за родину, такая грусть, что трудно представить себе сочетание подобных качеств в одном человеке. Вот и М. Гринберг ставит вопрос о раздвоенности образа Шакловитого. Но надо вспомнить, что в истории таких примеров немало. Разве не подтверждение тому образ самого Петра I? М. Гринберг размышляет, кому могла бы принадлежать ария Шакловитого — Досифею? Голицыну? Вряд ли... Петру? Не лишена основания и мысль М. Гринберга о передаче арии безымянному певцу, как Бояну в “Руслане и Людмиле”. Сама идея не вызывает у меня удивления и легко осуществима. Беседа на эту тему может представить интерес и для авторов-композиторов и либреттистов, и для исполнителей, и для слушателей. Вот пример возможных дискуссий на страницах предполагаемого журнала. Проблема соотношения видимого и слышимого в опере, оформления, учитывающего специфику оперного спектакля, представлена в данной книге главным образом в статьях о Ф. Ф. Федоровском. Но говоря о художниках, с которыми мне довелось служить, нельзя не вспомнить таких, как Дмитриев, Курилко, Вирсаладзе, Нестеров, Кончаловский, Фаворский (Москва), Косьмина, Петрицкий (Киев), Гвоздиков (Полтава). Каждый из них достоин того, чтобы рассказать о нем, поведать о его исканиях, удачах, о свершенных и неосуществившихся замыслах, о радостях и трагедиях. Ведь, например, тот же Федор Федорович Федоровский — человек, живущий в мире цвета, света, формы, в конце жизни ослеп... Повести об этих людях ждут своего часа. Продолжая думать об опере, о музыке — а это тема для меня, как я уже говорил, конца не имеет, — не могу не вспомнить те невозвратимые утраты, которые на многие годы лишили слушателей возможности приобщаться к музыке, великой, очищающей. На протяжении скольких лет не исполнялась 6-я симфония Чайковского, произведения Рахманинова?! Как перекраивали тексты Апухтина, Ратгауза, А. К. Толстого, если встречалось слово “Бог”! Тексты переделывались, чтобы спасти гениальную музыку — дать возможность ей звучать. То же происходило и с оперными ариями, оперными героями. Не со всем можно было примириться — приходилось отказываться от участия в спектакле. А все эти новации делались только во имя того, чтобы аппарат, управляющий искусством, жил спокойно. Нельзя забыть, как в свое время рецензент Бронштейн в разборе постановки оперы “Садко” писал — посмотрите, мол, афишу Большого театра, на ней увидите царя Салтана, царя Бориса, царя Ивана (“Псковитянка”), князя Игоря, короля Филиппа (“Дон Карлос”), князей (“Русалка”, “Сказание о невидимом граде Китеже”). Сегодня душа его не волновалась бы — многого не досчитывается афиша Большого театра. Сколько же было подобного пустословия и какой вред оно нанесло! Вспоминаю свои первые сезоны в Большом театре. Я уже говорил, что пришел в театр с готовым репертуаром, и за время службы в Большом подготовил по существу только три партии: Юродивого (“Борис Годунов”), принца (“Иван-солдат”) и еще одного принца (“Любовь к трем апельсинам”). Оперу С. Прокофьева “Любовь к трем апельсинам” ставил замечательный артист Алексей Дикий. Он стремился решить ее в гротесковой манере и очень поддержал меня в сцене смеха, когда я пересчитывал “ха-ха-ха...” и т. д. Он сказал мне: “Твой смех — ключ ко всей опере” и убеждал: “Выйди с одним усом”. Понимание между нами достигалось очень быстро. Оперой “Борис Годунов” в 1927 году дирижировал М. М. Ипполитов-Иванов. Я был очень рад, когда совершенно неожиданно получил недавно в подарок пластинку, на которой записана сцена Юродивого с оркестром под управлением М. М. Ипполитова-Иванова. Запись 1927 года. Есть у меня, и он мне очень дорог, портрет Михаила Михайловича, подаренный им с теплой надписью. Абсолютно убежден в том, что Москве необходим экспериментальный музыкальный театр, об этом я уже говорил неоднократно. И то, что я вновь и вновь возвращаюсь к этому вопросу — свидетельство того, как он меня волнует. Ведь только в портфеле Союза композиторов СССР существует свыше 500 опер, уже оплаченных, готовых к исполнению, к работе над ними. То, что они лежат невостребованным капиталом, — всеобщая грусть — и авторов, и исполнителей. Я уж не говорю о богатствах классического наследия. Как правило, съезды композиторов проходят почти без приглашения исполнителей, а жаль! Союза исполнителей пока нет. Где же говорить обо всех проблемах? Может быть, и исполнители могли бы сказать то, к чему следовало бы прислушаться? Теснейшим образом с проблемами оперы связаны вопросы о певческой культуре, о положении вокалистов. Об этом я часто говорю, есть обсуждение этих вопросов и на страницах этой книги. Совершенно необходимы охранительные меры для певцов-профессионалов. Ведь в то время, когда я впервые заключал договор с Большим театром (сезон 1925/26 г.), отпуск был у певцов 4 месяца. Такое положение сохранялось до 30-х годов. Сегодня — отпуск обычный. Находясь в отпуске, человек мыслил — внутренне готовился к новой партии, т. е. приобретал гармоническую базу для будущего сезона. Дирекция театра, охраняя певцов от перегрузок, не разрешала выступлений без согласования с нею. Сегодня — все на износ. Необходимо решить материальный вопрос. Основой житейского бюджета должен быть театр. О таком пагубном явлении, как форсированное звучание, я сейчас не говорю, потому что на страницах и этой книги об этом сказано неоднократно. На вечере, посвященном 100-летию со дня рождения профессора Е. А. Муравьевой, который проходил в Киеве, выступали ее ученики. Я говорил об основных заповедях вокалиста, без соблюдения которых профессиональному певцу не обойтись. Сюда относится и режим (человеческий и певческий), поведение в день спектакля или концерта — не распеваться — связки устанут, а играть на рояле расходящиеся гаммы, что-то по клавиру, т. е. психологически настраиваться,— и т. д. Очень волнует меня и музыкальное воспитание детей. С учащимися музыкальной и общеобразовательной школ села, где я родился, мы неоднократно выступали. Как же не радоваться, что сельские дети выступали на сценах Большого театра, Большого зала консерватории, Кремлевского Дворца съездов, в Каневе на могиле Шевченко, в Каменке на Черкасщине, где бывали Чайковский, Пушкин, Давыдовы. Выступали они и в Киеве. В репертуаре детского хора — классические произведения Бетховена, Перголези, Шуберта, Глюка, Гуно, Чайковского, Лысенко, Леонтовича, не говоря уже о народных песнях Украины. В школе есть небольшая картинная галерея, прекрасный состав симфонического и духового оркестров, есть рояли, в том числе — рояль, на котором играл С. В. Рахманинов. Есть небольшая пока библиотека украинских и русских писателей. Нельзя не вспомнить добрым словом учителей П. Бохняка, М. Деркач, А. Бохняк, Р. Омеляшко, Я. Михайлюка, А. Цалай-Якименко, К. Мечковскую — уроженку села, многолетнего директора общеобразовательной школы, ныне уже ушедшую из жизни. |
