 ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение Как определить диапазон голоса - ваш вокал Игровые автоматы с быстрым выводом Как самому избавиться от обидчивости Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам Вкуснейший "Салат из свеклы с чесноком" Натюрморт и его изобразительные возможности Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д. Как научиться брать на себя ответственность Зачем нужны границы в отношениях с детьми? Световозвращающие элементы на детской одежде Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ) Глава 3. Завет мужчины с женщиной
Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.
| МОЙ ОТЕЦ — Иван Семенович Козловский
МИХАИЛ МАТУСОВСКИЙ
Трепетно звучали подголоски, Как звенят зорянки на заре. Пел Иван Семенович Козловский, В Святогорском пел монастыре.
Пел высоким сводам и колоннам, Окнам пел и пел всему вокруг, Провожая взглядом просветленным Каждый улетавший к небу звук.
Этот вскрик челесты, это пенье, Этот голос, бивший наповал, Старомодным словом “вдохновенье” С полным правом я тогда назвал.
Он не смел давать себе поблажки, Да и наши не щадил сердца, Наделенный горестным и тяжким Дарованьем русского певца.
Пел, как будто истово молился В звездной пушкинской тиши. Пел, как будто с ближними делился Тайными богатствами души.
Главным здесь была не верность нотам И пожалуй, даже не вокал, — Он как будто бы потерянное что-то Долго и мучительно искал.
Пел, как будто он решился разом Подвести прошедшему итог. Пел не потому, что был обязан, Потому что он не петь не мог.
Звон вечерний слышался нам что-ли, Виделся ли в поле санный след, Это было все, как приступ боли, От которой избавленья нет.
Я стоял, в одно на свете веря, Весь отдавшись чувству одному, Будто бы и я в какой-то мере Был причастен к таинству тому. МОЙ ОТЕЦ — Иван Семенович Козловский
Я не специалист, не музыковед... И об Иване Семеновиче Козловском, моем отце, написано достаточно много. Я просто расскажу вам, о чем часто думаю и что забыть мне немыслимо; просто поделюсь некоторыми жизненными впечатлениями, связанными с отцом, которого мне все больше и больше не хватает... ... Отец не был аскетом. Он был очень живым и обаятельным человеком. Любил шутить, провозглашать длинные тосты, разыгрывать друзей, проявляя при этом бурную фантазию и даже озорство; любил лошадей, любил играть в теннис, плавать в море; говорил женщинам замечательные комплименты, галантные, изысканные, даже если его соседке на каком-нибудь банкете было за восемьдесят, любил животных, детей... Но больше всего на свете он любил Музыку. И ради этой великой своей страсти готов был жертвовать всем. Бог наградил его удивительными вокальными данными. И отец свято берег этот божий дар, стараясь не растратить понапрасну, не повредить, как будто бы нес за него огромную ответственность перед Богом и людьми. Это был мучительный труд — сохранить голос до старости. Ему это удалось. Но как?! Отец всегда был сосредоточен на вокале, постоянно думал о голосе, страшился сквозняков, как если бы каждый сквозняк таил в себе смертельную опасность, не позволял себе после концерта сразу выйти на улицу — нужно было “остыть”; самоотверженно старался всегда быть в форме при любых условиях, в любых жизненных ситуациях и в этом отношении был к себе беспощаден. Режим стал неотъемлемой частью его жизни. Верхнее “ре” третьей октавы должно было звучать всегда и во что бы то ни стало... Из далекого детства до меня долетают не то бабушкины, не то мамины окрики: “Тише! Не балуйтесь! Тише! Папа занимается! Тише, папа репетирует! Тише! Вы что, забыли — у него же спектакль?!”. Трудно было объяснить маленьким детям, что в день спектакля запрещается говорить с папой и, особенно, задавать ему вопросы — он заставлял себя молчать целый день перед спектаклем — берег голос. Но зато после спектакля в доме царило ощущение праздника. И цветы, цветы... И застолье, и длинные тосты. Отец всегда был душой компании. А красавица мама — украшением праздничного вечера. Его доброта была поразительной. Отец помог очень многим людям. И у некоторых из них даже возник на всю жизнь комплекс благодарности по этому поводу. Я расскажу только один случай — о певице Лилии Ивановне Обели, племяннице Э. Я. Рудзутака, которая поплатилась за свое родство многолетней ссылкой на север. Как многие другие жертвы сталинского режима, она была реабилитирована. Вернувшись из ссылки, Лилия Иванова поселилась в Москве, нашла меня и повела себя самым неожиданным образом. Она решила во что бы то ни стало поставить мне голос и научить петь. Я противилась. К тому времени мне было уже абсолютно ясно, что выдающимися музыкальными способностями (и даже не выдающимися) я не обладаю, хотя отец никак не мог забыть, как на экзамене в музыкальной школе я играла на арфе “Сентиментальный вальс” Чайковского. Однако Лилии Ивановне удалось сломить мое яростное сопротивление, и мы начали “ставить голос”. Действительно, через некоторое время какие-то ноты у меня прорвались, и Лилия Ивановна была счастлива: “Вот видишь!”. И продолжала меня мучить. В конце концов мне удалось выяснить, в чем же все-таки дело, и зачем мне приходится два раза в неделю, преодолевая природную застенчивость и стыд перед соседями, голосить: “Самсон, я тебя ожидаю...”. А дело, оказывается, было в том, что отец (он об этом никогда не рассказывал) посылал Лилии Ивановне и другим ссыльным теплые вещи, лекарства и деньги. Поэтому у благодарной по своей натуре Лилии Ивановны возникла необходимость отблагодарить его во что бы то ни стало. И, будучи преподавательницей пения, она решила сделать отцу приятный сюрприз — “вытащить”, как она выражалась, голос у дочери. Лилия Ивановна не успела совершить невозможное, потому что неожиданно умерла. Пусть земля будет ей пухом. Она много страдала... И уже совсем недавно Татьяна Дмитриева, наша бывшая невестка, рассказала мне, как, соблюдая полную конспирацию и дрожа от страха, она помогала отцу передавать деньги вдове Михоэлса Анастасии после известных событий. В те-то времена! Да, доброта отца не была трусливой. Его доброта была действенной. Умение дружить — это редкий дар. Требовать его от всех несправедливо. Отец обладал им — он умел дружить и очень любил своих друзей. Они же боготворили его. И если они уходили из жизни, отец не забывал никого. Я смутно помню Александра Яковлевича Альтшулера. В прошлом певец, он проработал суфлером в Большом театре долгие-долгие годы. Этот человек сыграл определенную роль в творческой жизни молодого отца. Помню Н. К. Свободина, замечательного мхатовского актера. Помню С. В. Гоцеридзе. Помню Л. Э. Разгона, с которым дружила. Помню мою дорогую соседку В. Г. Дулову — арфистку, игравшую в оркестре Большого театра, и ее мужа, известного баритона А. И. Батурина, дружу сама с О. В. Лепешинской... Отец дружил с С. М. Михоэлсом, А. П. Довженко, Н. Ф. Погодиным, А. В. Неждановой, Н. С. Головановым, Б. Р. Гмырей, М. Д. Михайловым, И. Ф. Шаляпиной, В. П. Чкаловым. Этот список можно было бы продолжить... Не буду гневить судьбу — в моей жизни было много хороших друзей. Но, я только сейчас это поняла, самым верным моим другом был все-таки отец. С ним подчас было нелегко, иногда в общении с ним я чувствовала себя одинокой. Но когда что-нибудь со мной случалось, отец в ту же секунду оказывался рядом. И помогал. Я коснусь горестного события, которое живо во мне по сей день. У меня умер любимый муж — греческий писатель Костас Котзиас. Умер скоропостижно. В тот вечер я сидела одна в комнате, бессмысленно уставившись в пространство. Это было в маминой квартире на Тверской. С тех пор, как мои родители расстались, отец никогда не переступал порога этой квартиры — она была для него чем-то вроде табу. У отца были на это свои особые причины. И вот со мной случилась беда... Было поздно. Мои подруги уже ушли (спасибо им за то, что они для меня тогда сделали), а я все сидела и смотрела перед собой. Вдруг раздался короткий звонок в дверь. Я вздрогнула от неожиданности. Мама, почему-то испугавшись, побежала открывать. На пороге стоял отец. Не решаясь переступить порог этой квартиры, он так и стоял — высокий, седой, красивый, в черном парадном костюме, с черной бабочкой... Отец преодолел себя. Это невозможно забыть. Я бросилась к нему, стараясь не плакать (отец не выносил женских слез), обняла, и так мы вдвоем стояли. Потом он ушел. А на следующий день я должна была лететь в Афины с гробом мужа. Чтобы успеть на самолет, мне предстояло выйти из дома в четыре часа утра. Была середина ноября. Я спустилась во двор и оказалась в аду: дождь со снегом, пронизывающий ветер, холод, почти темно. Еле разглядела заказное такси — стояло поодаль. И опешила: посередине двора — серая “Волга” отца. И он стоит рядом с машиной, закутанный в свой знаменитый шарф до самых глаз, чтобы не простудиться. Отец взял меня за руку и так, держа за руку, провожал почти до самого самолета. Он прошел все “кордоны” и все шел и шел, держа меня за руку. Таможенники узнавали его, здоровались и — удивительно — не посмели остановить. Отец дал мне с собой в Грецию колоски пшеницы с Украины. Он всегда чтил народные обычаи и верил в приметы. Зерна из этих колосков я должна была бросить на могилу Костаса в Афинах. Я не стала задавать вопросов, а сделала все, как он сказал. Но зернышки почему-то не взошли на греческой земле. Жаль. Отец был легко ранимым и чрезвычайно обидчивым человеком. Обиды не забывал. Как-то он организовал своей внучке Анюте поездку на Украину. Она должна была посетить не только прекрасный город Киев, но и самое дорогое для отца место на земле — деревню Марьяновку, увидеть хату, где он родился... Он ждал возвращения внучки с нетерпением: как там ее приняли, с кем встречалась, о чем говорили? Как там его родная Марьяновка? Было жаркое лето. Отец жил на даче и постоянно посылал Нину Феодосьевну (секретарь И. С. Козловского — авт.) звонить мне в Москву — не появилась ли Анюта. Она задерживалась. Отец ужасно нервничал. Я звонила в Киев. Там сказали, что Анюта уже уехала домой. Отец не выдержал и, чтобы поскорее увидеться с путешественницей, приехал в душную Москву — не мог усидеть на даче. Но “поймать” мою племянницу нам не удалось. Едва заехав в Москву, она тут же уехала с молодежной группой “восстанавливать” какой-то монастырь. Деду позвонить забыла. Мне тоже. Отец не смог этого понять и смертельно обиделся. Он снова поехал на дачу и, по словам Нины Феодосьевны, места себе не находил, страдал. Он отнесся к этому поступку не как к проявлению обыкновенного детского эгоизма или необязательности, которая так часто встречается в поведении молодых людей, но как к предательству. Отец склонен был драматизировать события. И еще он судил по себе. Сам-то он был неравнодушным и очень обязательным человеком. И к детям подходил со своими мерками. Эти мерки были очень высоки и порой недостижимы. С Украиной, своей родиной, отец был связан нерушимыми душевными узами всю жизнь, до самого конца. Он любил Украину преданно и нежно — сыновней любовью. Любил ее обычаи, природу, язык (часто говорил со своей сестрой по-украински). Отец собрал и обработал украинские колядки и был уникальным исполнителем украинских народных песен. Мальчиком он пел в Михайловском Златоверхом монастыре. Известность пришла к нему именно на Украине. Полтава занимает особое место в его творческой жизни. В 60-х годах в миргородской газете “Знамя перемен” появилась его статья. Привожу выдержку из этой газеты: “...Вот Полтава. Перед ней я в долгу. Говорят, что она стала еще лучше и краше. О память можно греться, а можно уколоться. В данном случае это благодарная память. А Театр! А коллеги по искусству! Помимо того, что я пел в опере, приезжал на спектакль верхом на лошади, я же играл и в драматических спектаклях — “Парижская коммуна”, например. ...Всех помню, всех ценю, но больше всех я вспоминаю своих первых слушателей...”. Отец часто рассказывал о своей полтавской жизни. Некоторые сценки так и стоят перед глазами. Темным вечером, после спектакля из театра на Панянскую гору шагает молодой Фауст, Герцог, Альфред или Дубровский. Идет с мешком на плечах. В мешке заработок — паек, выданный натурой. “Всех кормил Ванюрчик, — смеялся отец, — семья большая, а работников в ней, кроме меня, не было”. А потом отцу выдали коня как транспортное средство. Вот представьте такую “картинку”. На сцене Фауст — в трико, коротком плаще, со шпагой... А у театра привязан конь. Он нетерпеливо перебирает ногами, ждет конца спектакля, чтобы скорее отвезти своего хозяина домой на Панянскую гору. Отец был упрямым человеком. Сколько ни проводила с ним Е. А. Фурцева разъяснительных бесед по поводу того, что при социализме невозможно узаконить строительство детской музыкальной школы за счет частного лица, да и свершения социализма хоть и велики, но еще не достигли уровня, который позволил бы строить музыкальные школы в колхозах, отец поступал по той известной басне Крылова: “А Васька слушает да ест”. И он все-таки добился. Добился невероятного. Музыкальная школа в селе Марьяновка, построенная на средства отца, вернее, на отчисления от его концертов, существует. И кто знает?.. В моем мозгу откуда-то издалека начинает звучать голос Козловского — Вертера: “И вот в долину к вам другой певец придет...”. Сейчас в деревне Марьяновка — культурный центр им. И. С. Козловского, а в хате, где он родился — музей. Марьяновцы свято хранят память о своем великом земляке. А хор марьяновских детей при музыкальной школе много раз приезжал в Москву на выступления. Конечно, не обходилось без помощи отца, который хлопотал, хлопотал, хлопотал... И всегда устраивал марьяновских детишек на “елку” в Кремль. Они вместе с учительницей были желанными гостями у него дома. Он заботился о них и несколько раз выступал с этим хором. Отец вел напряженную общественную жизнь. Сколько я его помню, он все время хлопотал за что-нибудь и кого-нибудь и постоянно подписывал разные документы, просьбы, обращения к властям... Несмотря на то, что он тщательно себя берег и старался оградить от раздражителей внешнего мира, отец никогда, до конца своих дней, не мог с равнодушием относиться к ближнему и к событиям жизни, его окружающей. Он все время за кого-нибудь просил. Иногда очень смешно сердился: “Черт бы его побрал! Я же все сделал! Я же все подписал! Что еще — почему опять звонит?! Найти ему жену? Убить тещу? Что надо?!”. Все это приходилось выслушивать и “регулировать” всегда спокойной и всегда все понимающей Нине Феодосьевне Слезиной, которая защищала его грудью от странных и порой полубезумных просителей, от праздных звонков, от докучливых посетителей. Она всегда знала, подзывать его к телефону или не подзывать, назначать встречу или не назначать, и на когда назначить, и в чем суть вопроса... Она вела все его дела, в том числе и по “связям с общественностью”, была его защитой и подчас спасением. И, конечно, вечной поклонницей. Нина Феодосьевна не смогла пережить смерть отца. Она ушла вслед за ним. У отца было множество поклонниц. Я и сейчас вижу перед собой запомнившиеся мне с детства их юные лица. Шли годы, лица старели, но не покидала этих женщин восторженная любовь к отцу, к его таланту, к его высокому искусству, к театру, к музыке. Быт отца под конец жизни был плохо устроен. И, мужественно преодолевая возраст и болезни, “девочки”-поклонницы помогали, как могли: ходили в магазин за продуктами, мыли пол на даче. Их преданность достойна восхищения. Спасибо им. Интуитивно, а может быть, потому, что отец был от природы умным человеком, он приблизил к себе только тех, которые более, чем другие, способствовали его творчеству. Мне кажется, что таким образом он старался как бы защитить свой талант, свой “божий дар” — ниспосланный ему свыше уникальный голос... И из множества поклонниц он приблизил только Нину Феодосьевну Слезину и Ольгу Николаевну Андрианову. Эти две замечательные женщины были, на первый взгляд, не похожими друг на друга, как небо и земля. Но их объединяло одинаковое отношение к отцу — жертвенное и бескорыстное. Обе они были по-настоящему интеллигентными людьми, терпеливыми и, что порой было нелегко, умели держать себя в руках в любых жизненных ситуациях, были преданы отцу бесконечно. Они превратили всю свою жизнь в Великое Служение. Отцу? Искусству? Человечеству? Не знаю. Знаю только, что каждая из них достойна уважения и восхищения. Отец был необыкновенно трудолюбивым человеком. Когда он взял меня на Пушкинский праздник в Михайловское, я, наблюдая за его ежедневной деятельностью, удивлялась. Откуда у пожилого человека столько сил? Жара, пыль, суета, выступления на палящем солнце... А он еще постоянно репетировал. Я уставала, а он нет, вернее, никогда не жаловался. Обладая огромной работоспособностью, отец репетировал почти до самого своего конца. А когда уже не мог петь — это случилось совсем незадолго до смерти — он продолжал творить в воображении. Помню, отец позвал меня перед поездкой в Англию и попросил найти Галину Вишневскую в Лондоне или Париже. Ему было тогда около девяноста, и он задумал снимать фильм “Снегурочка”. Обдумывал кадры, мизансцены, в общем — мечтал... “Берендей может быть любого возраста”, — объяснял он мне, — “это же сказочный персонаж, а записи можно взять прежних лет. А Галина не имеет возраста. Она будет петь Купаву...”. Из этой идеи у отца ничего не вышло. Он очень переживал. “Нужен спонсор, — вздыхал, с трудом выговаривая новомодное слово. — Ты не можешь найти?”. Я не смогла. Прости, отец. Отец так и не расстался с “ореолом мученика”. Ему не была чужда радость жизни, он умел ценить мгновения, аскетом не был, об этом я уже говорила. Но где-то в глубине его души раз и навсегда поселилась Великая Печаль. То и дело она давала о себе знать. Отец не ощущал себя счастливым человеком и, как ни странно, удачливым — тоже. Слава? Он никогда ею не упивался. Напротив. Считал себя во многом ущемленным. Я хорошо знаю, как он мечтал, например, хотя бы раз в жизни послушать оперу в “Ла Скала”. Но когда он как артист был в зените, в стране существовал “железный занавес”. Отец никогда не был на Западе. Его не пускали. Когда же началась перестройка, было уже поздновато — старость не за горами. А когда Хрущев снял привилегии и дотации к пенсиям, отец стал просто нуждаться. На этом не заканчивается длинный список его обид. Но это особый разговор... Отец жил с ощущением непонятости. Ему казалось, что его не понимают. Не понимают родные и близкие, государство, чиновники, с которыми у него всегда были непростые отношения. И он опять и опять погружался в свою Великую Печаль. Он никогда не “почивал на лаврах”, постоянно был в творческом поиске. Как сейчас помню его мучительно напряженное лицо, когда он слушал какую-нибудь свою запись по радио. Отвлекать его в этот момент никто не имел права. Но ведь путь к совершенству бесконечен, а само совершенство недостижимо. И хвала тем редким личностям, которые осмеливаются встать на тернистый путь вечного поиска, стремясь к совершенству. Их обычно постигает мучительная неудовлетворенность и разочарование достигнутым. Может быть, поэтому мой отец так и не расстался с “ореолом мученика”? Ему была очень близка роль Юродивого. Он сделал ее ролью своей жизни. Когда я вернулась в Москву после похорон мужа, отец попытался мне помочь и вывести из того состояния, в котором я находилась. Что же он сделал? Он повел меня в консерваторию слушать Моцарта. Отец искренне верил, что только Музыка может спасти в любой, даже самой страшной, жизненной ситуации.
Отец прожил долгую жизнь. Множество важнейших исторических событий прошли перед его глазами. Он пережил многое и многих, кто вершил судьбы его Родины. Он был обласкан славой и великими мира сего, познал великую любовь и великое предательство, изведал боль и радость. Но только в Музыке этот необычайный человек находил утешение. Только Музыка спасала его от одиночества и разочарования в жизни. Всего себя и всю свою жизнь отец посвятил Музыке. И остался верен ей до самого последнего вздоха. Светлая ему память...
Анна Ивановна Козловская БЛАГОДАРНОЕ СЛОВО
Своих первых зрителей и слушателей вспоминаю на оперных спектаклях в Полтаве, в гражданскую войну. Они сидели в зале с винтовками, бомбами, гранатами. Один из них в бельэтаже вдруг размахнулся гранатой, сделал вид, что сейчас бросит ее в оркестр,— и оркестра как не бывало, все попрятались. Но, конечно, не такой “юмор” определял того зрителя. Я помню другие концерты, много концертов, в Полтаве, например, перед солдатами, вчерашними крестьянами, которые вот только что из боя, я пел песни на слова Шевченко, арию Ленского, “Серенаду” Шуберта. Они принимали искусство как дар, а то, что мы были во фраках (все — и солисты, и оркестр), — как доверие, они были немного смущены и как бы извинялись: простите, я не все понимаю, не все до меня доходит, но я так ценю этот ваш вид, и то, что вы поете, это серьезное, настоящее — для меня. Удивительно, но наша старая форма — фраки — действовала очень сильно: она дисциплинировала и внушала глубокое уважение к тому, что пели. Я ходил тогда в обмотках и “буцах”, но перед зрителями был в неизменном фраке — его выменивали на “толкучке” за селедку и сало. Мне думается, что эта эпоха может быть для нас во многом поучительна. Репертуары концертов — и торжественных, и обычных — тогда в большинстве состояли из классики. В концертах в Большом театре в честь одной из первых годовщин революции исполнялись 9-я симфония Бетховена, “Вече” Римского-Корсакова из “Псковитянки” — и все. Теперь же в репертуаре концертов — тоже и торжественных, и обычных — классика занимает примерно десятую долю. Тогда в маленьких городках Украины, вроде Полтавы, Кременчуга, Каменец-Подольска, обязательно были любительские хоры, звучавшие тем не менее на высоком профессиональном уровне. Четырехголосье и восьмиголосье было для таких хоров нормой. Теперь же обычно любительские хоры поют в терцию, на два голоса, хор на четыре голоса вызывает уже удивление, не говоря об репертуаре. Как-то в антракте “Евгения Онегина” знаменитый певец Большого театра Владимир Ричардович Сливинский, обсуждая, как бы меня получше убить (я пел Ленского, он — Онегина), заодно поведал, как он, еще студент-правовед, был среди тех, кто распряг карету Ермоловой и на себе дотащил карету от театра до квартиры. В те минуты он был счастлив, истинно счастлив, он пережил ту великую отдачу, после которой на душе бывает радостно и восторженно, после которой и жить лучше, и живущие кажутся лучше (разве не в этом великая сила искусства?). У Шекспира есть мудрые слова: счастлив тот, кто любит, а не тот, кого любят. Потом Сливинский сам испытал на себе такое поклонение, и оно нередко возмущало его — наверное, теми эксцентричными формами, которое порой оно принимает. Поклонение актерам, художникам, исполнителям — тема сложная и деликатная. Ее можно рассматривать шире и глубже, это всего лишь одно из проявлений целой системы поведения людей, их отношений друг к другу и к искусству, их культуры. Но я говорю о других поклонниках. Каждому художнику нужен камертон. Он, как правило, звучит негромко, он рассчитан на одно-два уха, и разноголосый шум поклонения может заглушить его. Когда ты остаешься один, наедине с собой и своей совестью, ничто его не заменит. Таким камертоном и становятся наши истинные поклонники — те, кто нас понимает и ничего нам не прощает. Наши друзья, наша опора и поддержка. Им — мое благодарное слово. Прежде всего — полтавскому зрителю и слушателю. Еще в 1919—1920 годах мне приходила в голову эта мысль: если суждено мне будет работать в искусстве, я приеду в Полтаву и поклонюсь хотя бы стенам тех залов, где звучали доброжелательные аплодисменты, где виделись (и видятся мне до сих пор) серьезные, сосредоточенные лица. В антракте “Кармен”, в которой я пел Хозе, прибежали на сцену музыканты из оркестра, и один из них, Брейтман, бросился мне на шею, начал целовать. “Осторожнее, — говорю, — я в гриме, испачкаетесь”. — “Что мне белая сорочка, когда речь идет о настоящем искусстве!”. Я вспомнил это 50 лет спустя, в Большом театре, где служили те полтавские музыканты: Жук, Ковтун, Брейтман. С тех далеких дней они стали моими друзьями: они всегда были неподкупными профессионалами, и мнение их значит для меня много. Уже ушли из жизни многие мои друзья, чьи отзывы я ценил очень высоко, которые многое сделали для меня как для исполнителя: Игумнов, Нейгауз, Лосский, Альтшуллер, Бокова, Чемоданов, Асафьев. С глубочайшей благодарностью вспоминаю я своего профессора Елену Александровну Муравьеву. Но я знаю, что в каждом городе, в каждом зрительном зале есть истинные поклонники — не мои, а искусства, — для которых стоит и работать, и жить. Я необычайно высоко ценю доброжелательность. Но иногда бывает странная вещь, начинаю бояться бесед и писем о творчестве. Каждый говорит о том, что ему кажется самым важным, порой это “самое” не совпадает с моим пониманием арии или песни, и потом, во время исполнения, меня вдруг сковывает это чужое понимание, мешает, отвлекает от собственного видения. Все это очень сложно… И все же еще раз: спасибо тем, кто любит искусство, кто верен ему.
ИСТОКИ Смотрю на себя и спрашиваю, это я или не я? Такие белые волосы, думаю, может это парик из “Снегурочки”, а я — царь Берендей? А сколько я сам себя видел, когда гримировался в артистической... И нельзя этого знать, потому что мы живем такой жизнью, когда радость и печаль быстро сменяют друг друга. Стоял я на сцене Большого театра в день своего юбилея — 25 марта 1980 года,— вспоминал свою родину, потому что в моем представлении — там поэтические люди. Гоголь метко сказал, что песня народа — его история. И я помню “живую историю”, вспоминаю, как пели люди в радости и печали. А главное — как чувствовали запах земли. Это особенная тема. Довженко ее коснулся в кино и дал толчок глубоким мыслям, образности, когда человек начинает с лошадью говорить, потому что вокруг его уже никто не понимает. А вот — дорога. Стою, и мне кажется, что сейчас выход на сцену — и я приехал в родные места. Как когда-то Довженко показал в фильме “Поэма о море”: генерал идет с сыном и ведет разговор. Его сын спрашивает: “Папа, почему вы не заказали автомобиль?” А он и говорит: “Ты должен в это село идти пешком, чтобы понять эту дорогу, на которой много было мыслей, труда, и что очень хорошими были наши предки”. Кто мать забывает, того Бог карает. Всю жизнь благодарно кланяюсь своим родителям, учителям, а особенно Елене Александровне Муравьевой, которая много людей на ноги поставила — четыреста душ,— и все они стали профессиональными певцами. Вот я над большим прудом. Когда-то мы с завистью смотрели, что он большой, а возле нашего двора — маленький прудик, но и там все было живое. Стоишь на берегу и видишь жизнь под водой: рыбки маленькие, блестящие, лягушечки, которых мы боялись... Что об этом рассказывать? Мне кажется, такое у каждого бывало в детстве. Лишь грустно, что поколение сегодняшнее оторвано от природы, которая сама по себе дает нам радость, надежду и покой. Помню впечатление, которое на меня произвел роман о молодом Вертере, где он упал на траву и заплакал от запаха травы, от счастья, что может смотреть на небо, на вечную и невообразимую стихию облаков... Нужно, чтобы каждый относился к земле отцов и дедов с особенно глубоким почтением. Мне кажется, что я не часто езжу на родину потому, что хочу сохранить то ощущение, с которым ее покидал... Уезжая оттуда впервые, я, наверное, не знал, что меня ждет, и почему-то по дороге плакал. Мне было семь лет, немного больше. А теперь я острее представляю, что было, что звучало, что сейчас есть. Потому у меня печаль и радость всегда в гармонии, и всю жизнь я это чувствую. Для человеческой души такой гармонией, таким камертоном есть искусство. Если говорить о музыке, то камертонов есть два: один “ля” — им пользуются чаще оркестранты, другой — “до”. Его носят с собой хоровики, вокалисты. Эти тональности для всего мира одинаковы. Но сами по себе они лишены смысла, ибо только воссоздают звук, подобно арфе, на которую дышит ветерок. Это еще не музыка. Сначала душа — потом звук. Это я немного издалека начал, но сегодня стала возможной так называемая псевдонародная песня. К сожалению, настоящая песня и классические произведения не всегда могли себя защитить. Воспитали поколение, незнакомое со всем лучшим, что досталось нам в наследие от музыкальной культуры. От этого в искусстве утратилось понятие вкуса — все стало дозволенным, вплоть до истерики. И думается, необходим заслон от безвкусицы. Интеллигентность — то, чего более всего недостает нашему обществу. Есть духовная сила, которая, по сути, есть продолжение жизни, начатой нашими предками. Их нет, а история сегодня поднимает все, сделанное ими, называет эпизоды, факты, имена. Есть закон для всех, для всего живого. И хотя с ним веками борются, а нарушить его никто не может. Но и бороться с ним не нужно. Ибо если бы то, к чему человек стремится, — жить вечно,— случилось, было б ужасно. Омертвелое могло бы тогда заслонить все живое. Но поэзия до смерти остается поэзией, и каждый раз несет свое неповторимое настроение. ...Вот я стою возле дома Заньковецкой, где жила Мария Константиновна. Тут мне хочется тяжело вздохнуть... У кого-то поднялась рука снести ее дом. Разрушили за одну ночь, а чтобы восстановить — несколько лет много людей откладывали свои дела, доказывали, что музей М. Заньковецкой должен быть именно в том помещении. Был ее дом деревянным, стареньким, место — открытое, не было никакого тепла. На втором этаже — две печки, а топить нечем. Вспоминаю добрым словом одного человека, который большую повозку дров привез, чем обеспечил Марию Константиновну на полтора года... А я ей пел. Пел Ленского — и все, что она просила. А в другой половине дома жили ее далекие родственники, которые приходились родственниками и А. Богомольцу. А главное — наши разговоры. Мария Константиновна так радовалась, была такой искренней, когда я приходил к ней. Она уже совсем не видела и дрожащими руками обнимала меня, касалась лица и говорила: “Такой, как был”. Была со мной и моя сестра — Анастасия Семеновна, у нее она все спрашивала, как моя жизнь, кто помогает, а кто приносит неприятности. А как не вспомнить колыбель украинского театра — Троицкий дом. Он назывался Троицким, потому что рядом стояла старинная казацкая церковь — Троицкая. Потом ее, уже в наше время, снесли и теперь на этом месте бетонная коробка. Кто разрушил — помнят, по чьему приказу — тоже помнят. Что говорить! И росли там вековые липы, к ним в антракте выходили Заньковецкая, Линицкая, Саксаганский, Романицкий, Садовский, Марьяненко, Доля, Верховинец, Петляш — тут не одна эпоха прошла… Были драматурги, знали, для кого они пишут. Это Старицкий, Старицкая-Черняховская. А Карпенко-Карый! Не знаю, существует ли театр его имени, но заслуга Карпенко-Карого перед искусством очень высока. Об этом где-то вспоминает Немирович-Данченко. Играл украинский театр и в летнем театре, который был на склоне Днепра, в бывшем Купеческом саду. Каждый вечер шли спектакли, в которых принимали участие также и артисты киевского оперного театра. А как пели, и кто пел! И оркестр был в саду, только немножко выше летнего театра. Он играл “Руслана и Людмилу”, и тогда театр не начинал своего действия, чтобы друг другу не мешать, а когда шла драма, где Заньковецкая Бесталанную играла,— оркестр делал большую паузу, чтобы не мешать действию, проходившему на деревянных подмостках летнего театра, потому что было уважение к слезам, лившимся в тот момент. Публика была неленивая, трепетная. Я рассказываю об этом, потому что верю, что летний театр там будет, хотя бы в память о тех людях. Уже не говорю о том, что, когда приезжаешь летом в Киев, столицу Украины, — никакого украинского театра нет. И это не только мое замечание. Гости, приезжающие, скажем, из Чехословакии или из других стран, хотели бы видеть какой-то украинский спектакль. Театр имени Ивана Франко — на гастролях, что тоже закономерно. А было бы это летнее помещение, то мог бы театр разделиться на две группы, мало того,— мог бы приехать другой. И почитали бы за честь принимать участие в летнем сезоне летнего театра столицы Украины. Теперь здесь памятник в честь Воссоединения. Что я могу сказать? Тяжело вздохнуть... Этот труд, эти затраты я ценю. Каждый памятник несет в себе самостоятельное мышление. В каждый из них, кроме памяти, заложена форма. Она достигается искусством. Вот я стою возле нового памятника и думаю: на радость или на печаль он сооружен? Необходимость его именно в этом месте — не доказана. Нужно рассказать, что было здесь раньше, об этом теперь мало кто знает, а может, забыли и нарочно, ибо так на свете легче жить. А спросите людей, которые помнят те удивительные концерты, кто выступал — их лица покроются слезами, потому что раньше здесь было лучше, гармоничнее. Уничтожили единственную, природой созданную эстраду, защищенную с трех сторон деревьями от шума и ветра. И творилось здесь ежевечернее чудо: все лето звучала музыка. Там, на склонах, полукругом спускались скамейки, а тут была сцена для оркестра, защищенная раковиной от дождя и ветра со стороны Днепра. Даже шума трамвая, поднимавшегося с Подола, не было слышно. Природа будто побеспокоилась об этом уютном месте. Акустика — мирового значения. Резонанс — чудесный, тогда не было никакого радио, и все присутствующие слушали здесь, под открытым небом Бетховена — от Первой до Девятой симфонии... Со временем эту эстраду использовали и для митингов, и для танцулек. А однажды видел, как на этом месте мальчиков учили боксу: один другого ударил — и полилась кровь. И я думаю: боже мой, величественная и скорбная музыка здесь звучала, проповедуя гармонию жизни!.. Спорт нужен, но не в любом месте. Не представляю, чтобы в Большом зале консерватории вышли люди, взрослые или дети, в боксерских перчатках и стремились бы друг друга повалить на пол. Не место. Физкультура нужна, но кто сказал, что раньше она была не нужна? И в гимназиях и в семинариях — везде были необходимые условия как для физкультуры, так и для музыки. А то было выстраданное место... Я высказал мысль, что раньше здесь было лучше. О нем нужно так рассказать, чтобы поняли меня люди, того лучшего не видевшие, потому что не все прошлое — лучшее. Его не определить ни по запаху, ни глазами. Можно только сердцем и душой, ибо здесь звучала такая музыка, которой сейчас, к сожалению, и не слышно. Этим мы обкрадываем наше общество. От имени народа я не могу говорить, но: обкрадываем народ. Это звучит огорчительно. Раньше не государство, а Дума собирала деньги, чтобы симфонические оркестры исполняли музыку все лето. И программа какая была! Римский-Корсаков приезжал сюда, Петр Ильич Чайковский дирижировал своими произведениями в этом парке. Лист, Балакирев, который организовал “Могучую кучку”. Стояли здесь за пультом Рахманинов, Глазунов (именно здесь я услышал пианиста — бывшего австрийского офицера, потерявшего на первой мировой войне руку,— он играл Этюд Скрябина, написанный специально для левой руки), и близкие мне люди, с которыми потом работал в Большом театре, — Лев Петрович Штейнберг тоже давал здесь концерты. Приезжал итальянский дирижер Труффи. Вспоминаю, как маленьким мальчиком приходил сюда, как “зайцами” бегали через ограду, чтобы послушать Грига, певца Мозжухина или Михаила Ивановича Донца — помню, как он в сапогах выступал и пел “Семинариста” Мусоргского. Исполнялись с симфоническим оркестром и украинские песни... Это было в начале века, и вдруг — все снести, поставить это коромысло, которое знаменует Воссоединение! Разве мало фантазии, чтобы воплотить эту идею где-то в другом месте? Я еще понял бы, если бы гигантская радуга одним концом стояла на Правобережье, на высоких горах Киевщины, а другим — на Черниговщине, за которой начинается Россия, то есть на левом берегу. И чтобы она была легкая и похожа на радугу после дождя — тогда это была бы необычайная удача, которая бы духовно воплотила собой единство двух народов. Ее можно было бы украсить световыми эффектами, как это когда-то делали с памятником Владимиру: света нигде не было, только на Кресте горели лампочки. И ночные приезжие удивлялись: в темноте Крест. Пусть это религиозный символ, но за ним есть еще что-то. Дело не в том, чтобы выделить, укрепить ту или другую религию, а в том, что само искусство имеет такое значение, что мимо него человек никогда не сможет пройти равнодушно. А эта радуга в уменьшенном виде ничего нам не говорит, просто стоит над пропастью старого сада. Почему я так взволнован? Да потому, что когда здесь, над обрывом, в ветренную погоду будет петь хор, то даже радио, которое могучую силу может дать любому звучанию, — не поможет, ибо ветер уносит звук. Я видел телепередачу отсюда: участники концерта были заняты лишь тем, как бы придержать одежду, чтобы ветер не подымал ее и не закрывал лица. Я радуюсь новому, но и печалюсь об утраченной духовной сущности, которая будто ветром уносится. Мы ездили сюда, когда шло строительство, но, к сожалению, — финал такой. Разрушить все легко и бездумно, — это неуважение к людям, которые были до нас и нашли это тихое место. Всем оно было мило, все слушали такую музыку, с которой, думаю, должно начинаться воспитание сегодняшнего поколения людей, чтобы прийти к тому духу, тому пониманию, тому вдохновению, когда душа сделается лучшей. Сегодня мы об утраченном жалеем — завтра будем жалеть еще больше. Звучание — это наиболее сильное оружие для воспитания психики. От самого рождения мать напевает ребенку колыбельную. Уже давно везде пишут о счастливом детстве. К сожалению, это детство больше направили на боксерскую рукавицу. А вот чтобы скрипку взял мальчишка в руки — не обязательно ему быть профессиональным музыкантом — и где-то, когда-то, среди друзей, в том же лесу зазвучала бы его интерпретация, его душа, как он понимает благоухание леса, темноту, сумерки, свет.., — это нам нужно поощрять, к этому надо самим идти, и, возможно, по нашему следу пойдут другие. А ведь тогда бедные люди были: Государственная дума, подати, война. А сегодня такое мощное государство, для которого это просто не имеет значения (имею в виду финансы на оркестр). И что же? Никто ни душой, ни телом не мешает,— это так говорят, а факт остается фактом. Тогда в Киеве проживало меньше людей, и каждый вечер эстрада была переполнена, даже в дождь люди просили: играйте, мы будем слушать. А теперь? Вот вернулась мой секретарь из Киева. Лето, а на обеих площадках, как на новой — возле гостиницы “Киев”, так и на месте, где теперь “радуга”, — не слышно концертов. А в Киеве сегодня — около трех миллионов жителей! На месте же старого летнего театра сделали комнату смеха. Однажды, деревья старого сада мне свидетели, вышел оттуда мужчина средних лет и сказал: “Я здесь работаю уже давно — никакого театра на этом месте никогда не было. Я коренной киевлянин, живу на Подоле и не припоминаю, чтобы здесь играл украинский театр...” Одни смеются — зеркала их искривляют, другие от того же плачут — как можно обезобразить человеческое тело? Какая тут цель — сказать, что человечество уродливо?.. Как Гоголь высмеивал это! Ох! Отхожу от своих мыслей, а они меня не покидают эти думы-мысли. Теперь я настроен так, чтобы быстрее их отдать, чем искать ту единую для них форму, в которой они были бы понятны и не обидны... Для меня это труд, потому что каждое слово, если оно мною не согрето — для меня чужое. А я хочу, чтобы мысли и слова были в единении, в гармонии... 1988
Человеческая память — великий дар. Формируется она с детских лет. Михаил Иванович Глинка, создавший в духовной культуре бессмертное величие, на вопрос — с какого периода он себя помнит, сказал: с того момента, когда все ушли в храм, его оставили в коляске и вдруг он услышал удар колокола. Это потрясло его душу... Я мальчиком впервые услышал орган в полутемном пустом костеле. Репетировал органист, в храме — никого, еле освещенный орган... И сейчас, приходя в Большой зал консерватории, вспоминаю великого благодетеля — Дервиза, который вместе с Сафоновым, директором консерватории, вывез из Парижа на свои деньги орган и подарил его на радость людям. А мог бы растранжирить деньги на разного рода житейские удовольствия... Сегодня звучание органа формирует души с детского возраста. Есть добро невидимое, но оно дает свои всходы. Его видеть не всегда можно, но чувствовать и понимать должно. В этом величие духа. В Киеве в синагоге Бродского на празднике Пасхи играли лучшие музыканты и пели певцы оперных театров. Эти праздники были событием в музыкальной жизни. Воздействие служения в храме на искусство огромное. Это влияние сказалось на искусстве во всех его проявлениях — в живописи, музыке и театре. Традиции — это религия, вера, надежда и в каждой душе человеческой остается до конца. Божество невидимо, но ощущаемо, сознательное и бессознательное. В чем проявляется? В глубоком раздумье над собой, обществом, над тем, что было и что будет. Это исповедуют все религии на свете, но в разном плане, в разном звучании. “Пасха священная нам днесь показася”. Ранее, да и сейчас эти слова слышат миллионы людей, и душа в радости и печали явственно пробуждает раздумья. И все каноны, песнопения — по сути повесть о жизни Христа. Существует много новых толкований, обществ. Среди них — традиции. Вот уже 2500 лет христианство, его мораль во множестве стран является догмой. И чем больше будет колоколов разных звучаний, тем гармоничнее будет жизнь на земле. Традиции — продолжение рода человеческого. Это — вечный зов к добру, к счастью. 1989
Принято начинать рассказывать историю своей жизни с детства. Но я менее всего настроен вспоминать сейчас этот период своей жизни. Детство кажется мне наиболее трудной и ответственной темой. О нем мы судим с точки зрения взрослого человека и нередко бываем несправедливы и даже чужды детскому миру. Хотелось бы избежать соблазна, который нередко искушает людей, рассказывать какие-нибудь поучительные истории из своего прошлого. Скажу лишь, что родился на Украине, пел еще в раннем детстве, а в школе не только пел в хоре, но и получил право проводить занятия в одной из его групп. Упомянул об этом, чтобы определить место действия дальнейших событий и общую направленность моих тогдашних интересов.
Театр. Первые впечатления и первый опыт
Когда впервые пришел в театр, давался спектакль “Вий” по Гоголю. Даже запомнил свое место — в 24-м, последнем, ряду партера. Сохранилась в памяти еще одна деталь тогдашнего вечера. В конце первого акта Халява, чудный баритон, запел: “Гой, хоп, мои гречанеки”. Я замер, потрясенный звуком голоса, а потом, на сильной доле такта, где после запева вступил хор и оркестр, во мне вдруг что-то всколыхнулось, и, уже не помню, громко ли, про себя ли, подхватил мелодию и начал толкать локтем своего соседа, призывая разделить мое восхищение. Потом в антракте он долго на меня поглядывал, но мне не было стыдно. Я находился в каком-то экстазе. И мои неучтивые движения локтями не заслуживают большого порицания. Ведь это проявление святой силы ритма, заложенной в каждом человеке. Когда бываю в Киеве и захожу в театр, всегда невольно возникает мысль: неужели сидящие в этом зале никогда не испытали подобного чувства глубокого и непосредственного единения с поэтическим миром спектакля, какое я когда-то впервые познал здесь? И что интересно: я, подросток, не имевший еще права быть на вечернем спектакле, не чувствовал себя белой вороной среди взрослого зала, потому что все, как мне казалось, в одинаковой степени были захвачены таинством происходящего, таинством, которое должно присутствовать в любом спектакле. А без него все лишь “хитрая” пустота. Позже, служа в Большом театре, я оказался свидетелем вдруг возникшей “моды” водить экскурсии за кулисы. Показывать, как делаются чудеса на сцене, чаще всего примитивные — вроде фонтана или какой-нибудь летящей фигуры. Жалко было тех людей, которые не только пришли посмотреть, как подвешиваются декорации с накладными ветками и облаками, но и стремились попасть к артистам в гримерные, чтобы увидеть,как выглядит тот или иной артист. Мне думается, я доброжелательный человек, люблю нежных и ласковых людей, меня нельзя назвать нелюдимым, но я был среди тех, кто воздерживался допускать к себе в уборные посторонних. Оперный артист не имеет права кого-либо принимать у себя и болтать во время спектакля. А что касается зрителей — жалко этих любопытствующих экскурсантов, которым важнее узреть чистую механику свершения таинства, чем сохранить полное ощущение поэтической правды представления, в которую человек должен верить, потому что только тогда он может испытать счастье. Когда-то Е. Н. Гоголева спросила меня: “Отчего вы никогда не придете к нам за кулисы?” Я ответил, что не хочу лишать себя радости зрителя видеть и верить только тому, что происходит на сцене, той радости, которую я испытал, впервые придя в театр. “Вий” — не единственный спектакль, который я увидел в Украинском музыкально-драматическом театре. Там шли тогда замечательные пьесы национальных драматургов, отличавшиеся высокой поэзией, исторической объективностью и поразительной пророческой силой. Помню “Сказку старой мельницы” Черкасенко. Ведущим мотивом пьесы было предчувствие беды, которую может принести природе промышленное загрязнение окружающей среды. Герой пьесы, мудрый мельник, ясно и просто сказал, что дымящая заводская труба и цветущее дерево рядом существовать не могут — кто-то должен погибнуть. В этом театре играли такие замечательные мастера украинской сцены, как Литвиненко-Вольгемут, Горленко, Петляш, Бутовский, Садовский, Марьяненко, Заньковецкая. Подлинные подвижники, принадлежавшие к такому типу людей, как, положим, декабристы, следовавшие путями борьбы и страданий не ради собственного благополучия, а по своей благородной душевной настроенности. Особенно дорога мне память о великолепной актрисе Марии Константиновне Заньковецкой, которая была проникнута подвижническим духом. С такой же самоотверженной отдачей трудились и другие актеры театра: братья Тобилевичи, Кропивницкий, Марьяненко... Обо всех них можно доказательно поведать новому поколению, ибо в тех трудных условиях ими сделано очень многое для духовной культуры народа. Все эти люди пошли на мучительную жизнь ради того, чтобы разбудить духовное поэтическое начало в каждом человеке. И так уж сложилась моя судьба, что впервые я выступил на сцене с труппой, в которой работали эти знаменитые актеры. ...Опыт работы в драматическом театре и последующая деятельность в оперном привели меня к глубокому убеждению, что стиль оперного спектакля и драматического не может и не должен быть единым. Специфика оперного искусства требует строгих законов сценического воплощения. К сожалению, большинство нынешних оперных постановок может вызвать недоумение у чуткого, но неискушенного зрителя, впервые пришедшего в оперу: почему на сцене, где могут появиться даже живые лошади, а то и паровозы, люди не говорят, а поют? Опера исчезает в дыму таких “паровозов”. Портянки и лошади не путь к спасению, а гибель. Оперное искусство требует определенных условностей, от которых мы ушли и почти, на мой взгляд, зашли в тупик. Сегодня видимость убила звук. И чтобы ее достичь отменяют спектакли: на установку невиданных декораций требуется очень много времени. А ведь за 200 лет такого случая в Большом театре не было — отмена спектаклей ради репетиций с декорациями. Печальная ошибка, думаю, полагать, что исполнительницы партий Татьяны или Кармен должны внешне соответствовать литературные образам. В опере не это главное. Всепокоряющий Орфей только голосом привлекал, учил не только людей, но, как говорит предание, и зверей. Прежде всего важно, что несет в себе человек. Ведь если звучит скрипка, то важно, что она играет и как играет. Точно так же и поющий: что он поет и как поет. В Киеве я занимался в музыкально-драматическом институте в классе профессора Елены Александровны Муравьевой. Я застал ее уже тогда, когда трудно было представить, что она может исполнять партию Снегурочки: низенькая женщина, довольно полная. Но на сцене в ее пении было столько обаяния, подлинного искусства, что все остальное отступало на второй план. Я вовсе не стремлюсь этим доказать, что внешние данные актера не имеют никакого значения. Просто хочу поддержать тех немногих, для которых в опере самое важное — звучание. Учитель
Печально слышать сетования людей на обстоятельства, не позволившие им развить в себе заложенное природой. Не столько обстоятельства нас делают теми или иными, сколько мы сами придаем им то или иное значение в зависимости от нашей внутренней предрасположенности к определенному течению жизни. Леность и жалость к самим себе нередко лежат в основе этих сетований. Мы иногда недооцениваем, а бывает, даже просто не понимаем свою роль воспитателя самих себя. Внешне гладкое движение человека к цели обманчиво. Всегда есть препятствия, непременно возникают враждебные обстоятельства. Рассчитывать надо на дар терпения, дар жизнелюбия, дар упорства, дар работоспособности. Познать и воспитать самого себя — в этом, думается, никто никому помешать не может, значит, так в этом сила каждого человека. И все-таки учитель необходим. Но не как создатель, а как ориентир. Истинный учитель у человека может быть только один. В моей жизни им была профессор Киевского музыкально-драматического института Елена Александровна Муравьева. Когда бы ни размышлял о своем творческом пути, неизменно возвращаюсь мыслями к этому замечательному человеку, обладавшему исключительным даром педагога-вокалиста. Муравьева безошибочно определяла, какими гранями должен засверкать тот или иной голос, как помочь ему обрести свою неповторимую форму. Прекрасно понимая законы звуковедения, Елена Александровна между тем никогда не была диктатором: не заставляла людей петь так, как пела сама. Но если человек сходил с правильной звуковой позиции, всегда могла подсказать, в чем его ошибка. Скажем, она точно знала, когда приблизить звук, когда отдалить, прикрыть его или сделать “белым” и вульгарным. Муравьева одна воспитала 400 профессиональных артистов. Среди них такие известные мастера, как Бобков, Марьяненко, Гайдай, Л. Руденко, Златогорова. Многие ее ученики стали профессорами по вокалу. Одна из причин такой сильной вокальной школы у Елены Александровны заключалась в том, что она была не только певицей, но и музыкантом. У нее теория была подкована опытом, непосредственным знанием сцены. Когда-то в Большом театре существовал десятилетний срок, после которого каждый принятый в его труппу имел право называться артистом Большого театра. В этом, по-моему, немалый смысл и немалая польза, потому что за это время человек формировался как артистическая личность, складывались его воззрения, утверждалась определенная творческая позиция. Муравьева обладала еще одним немаловажным качеством — неподкупным отношением к искусству.
Полтавский музыкально-драматический театр
1923 год. Руководители Полтавской оперы решили подкрепить труппу профессиональными артистами и расширить репертуар. И вот в Киев поехал специальный уполномоченный — артист Поливанов. Он пригласил в Полтавскую оперу главным режиссером Э. И. Юнгвальд-Хилькевича, в ту пору молодого режиссера. Но главная его цель была раздобыть премьера-тенора и попутно еще ряд певцов. Группа певцов быстро была подобрана, а с премьером-тенором положение несколько осложнялось. С тенорами всегда туго, а Поливанов к тому же обязательно хотел заполучить “известного” артиста и вел длительные “дипломатические” переговоры с популярным в то время в Киеве артистом И-вым. Надо сказать, что работа в те годы в Полтавской опере была не очень заманчивой: театр существовал “на выручку”, труппа была бедная, заработная плата актеров низкая. Выручка кассы делилась среди работников театра по “марочной системе” — от одной до четырех марок на брата — с учетом занятости актеров и их “положения”. Но все это никого не смущало. Разве в годы становления Советской власти оперные певцы не репетировали в шубах, питаясь хлебом и морковным чаем? Все равно наступал вечер, вспыхивали софиты, и со сцены неслось: “Любви все возрасты покорны...” или “Милая Аида...”, и зрители, сидящие в зале в валенках и шубах, забывали, что обнаженной темнокожей Аиде приходится выступать чуть ли не при нулевой температуре. Наконец И-в все же согласился на две с половиной марки, и в тот же день все выехали. Оперный театр в Полтаве разместился в музыкальном училище. Сразу же стали готовить оперу “Риголетто”. В труппе, кроме приехавших из Киева, были и свои замечательные артисты: бас Плешаков, сопрано Старостенецкая и другие. Коллектив оказался дружным и очень работоспособным, так что спектакль выпустили гораздо раньше намеченного срока. Билеты на первое представление брались с боя. Волновались все: и артисты, и зрители. Все сияли! Новый спектакль — праздник! Только у И-ва лицо было пасмурным. Перед началом он вышел на сцену, посмотрел через дырочку занавеса в зал и пробурчал: — Вот это сбор! — раздраженно сказал Поливанову, пребывавшему уже в образе Спарафучиле.— А вы со мной торговались!.. В нетопленом помещении стало жарко. В театр прорвались и “зайцы” — молодежь, не сумевшая раздобыть билетов. Зал буквально ломился от публики. Спектакль шел с подъемом. Этому способствовали дирижер Ерофеев, оркестр, хор. И даже буря на улице словно подпевала певцам на сцене. От сцены к сцене нарастал успех. И вдруг во втором антракте что-то надорвалось — не в зале, а за кулисами. С испуганным лицом прибежала костюмерша. В комнату И-ва проскользнули Поливанов — Спарафучиле и представитель оркестра Ирлин. На несмолкаемые аплодисменты И-в больше не выходил. Наконец, к режиссеру подбежал помощник. — Беда! — зашептал он так громко, что сразу вокруг стали собираться люди.— И-в не хочет продолжать спектакль, требует четыре марки, но в коллективе принципиально не хотят дать их под таким нажимом, ведь он же актер! К тому же знает, что все остальные играют почти даром! Режиссер был вполне согласен с коллективом. Но публика? Она-то тут причем? Он стоял растерянный, а часы показывали, что скоро конец антракта. В зале слышалось уже движение публики, возвращающейся из фойе на свои места. Режиссера окружили артисты хора, балета. — Треба дать И-ву хоть три с половиной марки! Я его уговорю,— и Поливанов, не обращая внимания на протесты, опять бросился в комнату Герцога. Но тот не сдался. Не сдался и обиженный коллектив. Из-за кулис выход был только через сцену в зрительный зал. И вот режиссер и представитель оркестра, закутанные, с поднятыми воротниками, спустились с боковых ступенек сцены прямо в зал. Их, конечно, тут же узнали, зал зашумел еще сильнее: аплодисменты, крики, топот... Выскочив на улицу, под проливным дождем, окутанные туманом, почти наугад они пробежали полквартала, пока на углу не натолкнулись на извозчика. С момента отъезда представителей прошел по меньшей мере час, но публика не покидала своих мест, из зала не вышел ни один человек! Когда через зрительный зал на сцену проследовали три закутанные фигуры, шум в зале усилился, но в возмущенном шуме уже звучали нотки примирения, надежды. Сбросив пальто я сказал: — Прежде всего я должен поговорить с И-вым, не сделав этого, я не смогу петь. Не теряя времени, я сразу же направился в гримировальную комнату Герцога. Поздоровавшись, я назвал себя и спросил, не будет ли тот возражать, если по просьбе коллектива заменю его в спектакле. — Это дело ваше, если у вас хватит смелости выступать вместо меня! Но следовало, наконец, успокоить публику. К ней вышел помощник режиссера и объявил, что спектакль, прерванный по вине артиста И-ва, будет продолжен и что в роли Герцога выступит Иван Семенович Козловский. — Ни пуха, ни пера, — уже в кулисе успел шепнуть режиссер. Занавес медленно пополз. В кулисах негде было яблоку упасть. Песенку Герцога я повторил семь раз! По окончании спектакля ко мне подошел режиссер Э. И. Юнгвальд-Хилькевич и сказал: — Ванечка! Если мы с вами встретимся где-нибудь, куда вы приедете на гастроли, как солист Большого театра, — не забудьте дать мне контрамарку!.. Это показалось мне настолько необычным и фантастичным, что я испуганно произнес: — Что вы, что вы, бог с вами!.. 1963 Путь в Москву. Большой театр
В договоре, заключенном со мной Большим театром на сезон 1925/26 года, значился большой и сложный репертуар. В него входило около десяти партий, среди них: Ромео, Лоэнгрин, Ленский... Но учить мне пришлось немного: партию Принца (“Любовь к трем апельсинам”) и Юродивого (“Борис Годунов”). Все остальное (около 50 партий) уже было спето в других городах, где я работал: в Полтаве, Харькове, Свердловске. Тепло вспоминаю об этой работе, но, конечно, самые “быстро оживающие” воспоминания — о Полтаве. Театральная жизнь Полтавы в 20-х годах была чрезвычайно интересной и богатой. Она развивалась с той стремительностью, которая свойственна периодам великих общественных преобразований. Революция придала нашим будням динамику и внесла радикальный сдвиг в творческую жизнь. В Полтаве возникло пять театров, все они существовали без дотации государства. Несмотря на то, что в городе был объявлен комендантский час, а концерты и спектакли начинались в пять часов, зрительные залы никогда не пустовали. Работа актеров отличалась высоким профессионализмом. Из столичных театров к нам приезжали и работали выдающиеся мастера сцены. На афишах города появились имена таких певцов, как Бочаров, Сперанский, Днепров, Старостенецкая, Товстолужская, Костюченко, Цесевич, Г. Пирогов. Первоклассные певцы, имена которых, быть может, мало говорят нынешнему поколению, но если чуть-чуть поинтересоваться оперной историей, то легко убедиться, что не будь их как классических певцов, то не было бы и нас. То есть были бы, конечно, но не в таком качестве и количестве. Имею в виду и современное поколение оперных певцов — блистательных исполнителей. О тогдашнем уровне театрального искусства Полтавы говорит и тот факт, что значительное число оркестрантов Полтавской оперы вошло затем в состав Большого театра. В Полтаве я узнал театральных и музыкальных деятелей, которые были определением эпохи. Те чувства и мысли, которые вызывали выступления таких выдающихся мастеров, как дирижер Верховинец, скрипачи Сигети и Гидгарц, пианисты Бареро и Горовиц, балерина Гельцер, настолько остры и волнующи для меня и по сей день, что грамматически верное “было” для рассказа о театральной жизни Полтавы тех лет кажется мне неприемлемым. Потому что все, создаваемое магией искусства, не может уйти в прошлое и исчезнуть. Все живо, все волнует душу… Партию Фауста я впервые спел в Полтаве. Мефистофеля исполнял знаменитый бас Платон Цесевич. Он был приглашен в Полтавский театр на гастроли. Уже прошли с его участием “Русалка”, “Севильский цирюльник”. Назначили “Фауста”. Но если даже в Большом театре при наличии свыше десяти Татьян иногда отменяется “Евгений Онегин”, так как назначенная артистка заболела, а остальные заняты вне театра, то неудивительно, что в Полтаве в то трудное время, когда свирепствовала испанка и было голодно, не оказалось ни одного артиста, который был бы в состоянии в тот день исполнить партию Фауста. Обстоятельства сложились таким образом, что мне, начинающему артисту, пришлось петь вместе со знаменитым мастером оперной сцены Платоном Цесевичем. Готовясь к выступлению, я продумывал и проигрывал у себя дома мизансцены предстоящего спектакля. В комнате я жил не один и, естественно, вызывал удивление и даже страх, когда, внезапно проснувшись, мои близкие обнаруживали меня тихо двигающимся по комнате. Много проблем тогда возникало и с костюмами. Их шили даже из мешков и церковных риз. Принимать участие в спектаклях Полтавского оперного театра я стал еще во времена службы в Красной Армии. Моя часть, 22-я бригада инженерных войск, располагалась за городом. Я приезжал в театр на своей лошади, привязывал ее у здания и шел на сцену. Конечно, меня волновала та партия, которую мне предстояло исполнить, но не менее волновало тогда и то, как будет выглядеть моя лошадь, верхом на которой я проскачу по Полтаве. Да простится мне это юношеское позирование! Тем более, что мое появление на лошади успокаивало спешащих в театр зрителей: они не опоздают, ведь Фауст еще скачет по улицам города. По милой, благоуханной Полтаве был слышен цокот копыт и стук деревянных сандалий, которые тогда носили, и в этих торопливых и веселых звуках не было никакой грусти — в них слышался ритм ожиданий, надежд и радостных предчувствий. Помимо выступлений на сцене театра, мы часто устраивали, как их теперь называют, шефские концерты. Завоевать как можно более широкую аудиторию, не прибегая ни к заигрыванию со зрителем, ни к потаканию неразвитому вкусу, — одна из благородных задач в жизни актера. Поэтому, говоря о шефской деятельности, правильнее объяснить ее не чувством долга, а велением сердца. Выступали и на вокзалах, и на фабриках, и в колонии для беспризорных, организованной под Полтавой А. С. Макаренко. В каждом периоде жизни есть что-то притягательное, которое не исчезает из памяти. Никогда не забуду отзывчивых, чутких зрителей, посещавших в то время спектакли и концерты в Полтаве, их доброту и доверие. Совсем недавно я снова приезжал в Полтаву. Спустя 50 лет. Сколько нового! Но еще сохранилось то милое, древнее, делающее город неповторимо обаятельным. Там я встретил мою давнюю знакомую, все еще стройную и красивую Антонину Иосифовну Поветржинскую. Мы в своем кругу называли ее Черной пантерой — за волосы необыкновенной черноты. Теперь голова у нее вся белая. Она подарила мне два билета на оперу “Евгений Онегин” в Полтавский театр. Онегина поет Иустин Васильевич Авраменко, а в партии Ленского значилась моя фамилия. На билете помечен ряд, число и год — 1920-й. Какое же воздействие на слушателя оказывали эти спектакли, если тогда юная беженка из Польши (во время первой империалистической войны таких было много на Левобережной Украине) хранит 50 лет театральный билет как память о том, что было. А было, значит, что-то волнующее, чистое и поэтическое. У меня тоже остались неизгладимые впечатления от театральной жизни, от работы с моими первыми дирижерами — Кошицем, Ерофеевым, Верховинцем, Попадичем, Киселевым. В 1923 году я получилприглашение в Харьковскую оперу, а на следующий сезон в лучшийпериферийный оперный театр — Свердловский. Весной в Свердловск приехала труппа Московского Художественного театра. До начала гастролей его актеры нередко приходили на спектакли в оперный театр.Видимо, они рассказали обо мне Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко. И вот, когда по окончании сезона я приехал в Полтаву, чтобы навестить своих друзей, приходит ко мне взволнованный почтальон вручает не совсем обычный конверт с эмблемой чайки. “Мы его всей почтой разглядывали”,— сказал он. Немирович-Данченко приглашал меня принять участие в гастрольных поездках по Европе и Америке. Бывают моменты, когда понимаешь заманчивость предложения, но не можешь его принять. В ту пору я чувствовал себя связанным определенными обязательствами — контрактом на два сезона со Свердловским театром. И хотя искушение было велико, я отказался от поездки. Сезон 1925/26 года застал меня уже в Большом театре. Первая роль — Альфред в “Травиате”. Эту оперу очень любил Немирович-Данченко, и в наших с ним разговорах уже при встречах в Москве он говаривал: “Хоть раз в году, но надо обязательно послушать "Травиату"”. В тот день моего первого появления на сцене Большого театра в роли Альфреда Виолетту пела Елена Климентьевна Катульская. С ролью Альфреда связано еще одно событие в моей жизни — предложение Всеволода Эмильевича Мейерхольда сыграть в его спектакле “Дама с камелиями”. Наше знакомство состоялось еще до того, как ему пришла эта мысль. Помню наши с ним прогулки после спектаклей, наши беседы... Это было трудное для Мейерхольда время, шли жестокие споры вокруг его театра, не обходилось и без злобных, невежественных нападок. Но, как теперь оказалось, было и много сторонников его деятельности в искусстве. Получив письмо Зинаиды Райх, в котором говорилось о предложении Мейерхольда, я очень взволновался и обрадовался. Но нашим планам не суждено было осуществиться. Работа в Большом продолжалась. Трудны первые шаги в театре. Много сил, терпения и настойчивос |
