 ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение Как определить диапазон голоса - ваш вокал Игровые автоматы с быстрым выводом Как самому избавиться от обидчивости Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам Вкуснейший "Салат из свеклы с чесноком" Натюрморт и его изобразительные возможности Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д. Как научиться брать на себя ответственность Зачем нужны границы в отношениях с детьми? Световозвращающие элементы на детской одежде Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ) Глава 3. Завет мужчины с женщиной
Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.
| Духовность формируется с детства 2 страница
— Не могли бы вы поделиться чувством артиста-певца на сцене? Что, это какое-то особое состояние человека? — Остается ли человек, артист сам собою в момент творчества? Я вас правильно понял? О себе мне трудно говорить. Быть может, вам что-нибудь скажет пример В. Комиссаржевской, готовившей роль в пьесе “Чайка”. Она у себя дома, в частной жизни пребывала “чеховской чайкой”, то есть в том настроении, какое обычно бывает закономерным на сцене. Она плакала от одиночества, представляя себе образ одинокой чайки, потерявшейся в организованном практически мире. Для оперных артистов в этом случае есть еще одно — звучание музыки, когда никого нет, а музыка звучит явственно, и вы можете отчетливо представить себе героя, его внутренний мир, переживания. — He могли бы вы привести пример из своего творчества? Ну, скажем, партия Владимира Дубровского из оперы Направника... — Хорошо. Мне предстоит петь Дубровского — как постичь его музыкальный образ? Об этом мне скажет музыка оперы, которую я уже знаю... Ночь. В доме все спят. А вы раздумываете об образе. И идете к нему не от текста, а от звучания музыки внутри вас — решаете пластический образ, даже устанавливаете подробные детали, а кругом тишина. Но в вас все звучит, вы фактически поете, насыщены настолько, что под утро облегченно ощущаете творческую отдачу... Фактически роль сделана на внутреннем звучании. А вообще у каждого артиста своя творческая лаборатория. Наука доказывает, а искусство показывает. Поэтому к а к э т о и о т ч е г о э т о — у каждого артиста по-разному. Единой системы тут нет. Система призывает лишь к общим местам. — Иван Семенович, есть ли у вас любимая оперная партия? — Любимой партии нет. Зависит от внутреннего состояния каждый раз. Мне всегда были по душе оперные партии эпического плана. — Вы были знакомы с Собиновым? — Знакомы — не то слово. О Леониде Витальевиче я сохранил одно из ярких впечатлений своей жизни. Если вы спросите, какое самое главное качество в характере этого человека, я отвечу: доброта. И вообще человеческие качества Собинова были великолепны. — Я как-то слышал, что вы вместе с Собиновым участвовали в одном спектакле, это правда? — Да. Это был спектакль, посвященный юбилею Леонида Витальевича. Он выбрал оперу Чайковского “Евгений Онегин”. Пел своего любимого Ленского, а я в сцене на балу у Лариных исполнял роль француза Трике. Вот Собинов и Богданович. Оба певцы Большого театра. Оба тенора. Но Л. Собинов был, повторяю, исключительно доброжелательным, стремящимся поддержать. На своем юбилее он вывел меня вперед, как бы благословляя, подчеркнуто желая добра в искусстве. Другого названного певца трудно представить в такой роли. — Готовясь к встрече с вами, я прочитал и о вашей напряженной творческой деятельности в дни войны. Какое самое сильное, яркое впечатление осталось у вас от этих дней? — Сплоченность... Война — какая это была проверка силы человеческого духа! Мне кажется, что она еще так недалеко — память цепко хранит ее. А самое яркое впечатление — радостное чувство Победы. Парад Победы я смотрел с трибун Красной площади. Когда советские солдаты стали швырять фашистские знамена к подножию Мавзолея, я почувствовал, как увлажняются мои глаза. Какой жертвы она потребовала, каких и скольких людей мы потеряли! Было радостно видеть ликование людей. В тот же день мы с Москвиным стояли на балконе гостиницы “Националы”, где я в то время жил, и бросали вниз цветы. Когда началась война, Москвин был директором МХАТа, который находился на гастролях в Минске. И первые немецкие бомбы приняла на себя и труппа этого театра. Москвин в этой тяжелой обстановке сумел разместить часть труппы на грузовиках, а сам с остальными отправился в Москву пешком. Это был великий человек. Потом мы с ним встречались в Саратове, вместе выступали в госпиталях и на фронте... — Иван Семенович, когда мы будем читать ваши мемуары? — Увы, никаких мемуаров я не пишу. Наверное, тут причины двоякого свойства. Например, то, что принято писать в мемуарах — быт, частная жизнь,— мне кажется не интересным. Писать же о сугубо творческих вопросах — это получится очень уж специфично... — Тогда, простите, несколько вопросов именно по творческим проблемам. Жанру оперы примерно четыреста лет. В чем, по-вашему, секрет оперного искусства? — Опера — чрезвычайно условный жанр. В этом его величие и хрупкость одновременно. В музыке, в пении — особенно в пении — опера выражает то, что не может не волновать человека, она способна передать весь сложный мир его душевных переживаний. Природа оперного и драматического театров совершенно различна. К сожалению, иногда чересчур усердные постановщики забывают об этом, и тогда оперный спектакль может потерпеть крах. — Значит ли это, что оперному певцу не обязательны навыки драматического актера? — Отнюдь нет. Но драматургия оперного спектакля, как и самого артиста, идет только от музыки. Об этом, помнится, я писал в одной газете чуть ли не четверть века тому назад, и в этом меня убеждает весь мой опыт, убеждает в справедливости истины: опере — оперное! — Наверное, именно в этом непреходящая ценность классики? — Безусловно. Оперная классика дорога нам и сегодня. И правнуки наши будут ценить ее. Потому что в ней музыкальными средствами затрагиваются вечные проблемы человеческого бытия. — И все-таки мне бы хотелось задать вам вопрос личного порядка. Есть ли у вас мечта, которая осталась неосуществленной? — Ну что ж, отвечу. Человек не может жить без мечтаний. И у меня они есть... Одно скажу — если при встрече вы видите грустные глаза, то это печаль бывает в том числе и оттого, что человек не все отдал, на что определила его судьба. — Каждый год в начале июня в селе Михайловском проходит непременный участник этих торжеств. Почему? — В истории нашей страны много событий, имен, которые отмечают благодарные потомки. Но Пушкин своей прозрачностью и непоколебимой глубиной объединяет всех тех, кто любит прекрасное и неповторимое в искусстве. В Михайловском всегда многолюдие — до пятидесяти тысяч доходит. И среди масс этих “паломников” есть люди, испытывающие блаженство от совершенства поэзии. Для такого скопления людской массы необходимо театральное действо, нужно придумать спектакль под открытым небом, нужны отрывки из пушкинского репертуара. Когда после выступления в соборе, у которого похоронен Пушкин, на Поляне мы выходим в полонезе из “Онегина”, то какое оживление происходит среда людей, семьями расположившихся прямо на траве, мы проходам мимо них, и они с удовольствием уступают нам дорогу. Звучат колокола из “Сусанина”, хор поет знаменитое “Славься…”, потом музыка Чайковского... Но есть и такие, кто ищет тишины, чтобы услышать шелест лип, возле которых беседовали Пушкин и Анна Керн. Быть может, для этих людей наиболее ценно после шумного праздника в тиши, при свечах прочесть и прослушать заветные стихи, арфу, “Я помню чудное мгновенье” — а ведь это все в наших возможностях. Нельзя праздник превращать в раз и навсегда заведенную норму. Его организация — это тоже творчество. Это надо любить и сознавать его н е о б х о д и м ы м. У нас ведь есть все для того, чтобы быть неповторимыми, имея в виду участников Пушкинского праздника, поэтов, писателей, творческие коллективы. — Как вы относитесь к поклонникам искусства того или иного артиста? Признаюсь, я это спрашиваю еще и потому, что сам считаю себя многолетним поклонником вашего искусства… — Я знаю, что в каждом городе, в каждом зрительном зале есть истинные поклонники — не мои, а искусства, — для которых стоит и работать, и жить. Я очень высоко ценю доброжелательность. Но иногда происходят странные вещи — боюсь бесед и писем о своем творчестве. Каждый говорит о том, что ему кажется самым важным, порой это “самое” не совпадает с моим пониманием, и тогда потом, во время исполнения, меня вдруг сковывает это чужое понимание, мешает, отвлекает от собственного видения. Все это очень сложно. И все же еще раз спасибо тем, кто любит искусство, кто сердцем верен ему. — Если бы у вас спросили, каков ваш жизненный девиз?.. — Гете сказал: “Смысл жизни — желать, а не обладать”... 1980 Интервью корреспондента газеты “Труд” Л. Акоповой — Иван Семенович, несколько месяцев назад справляла свое десятилетие московская народная певческая школа. Это была некоторым образом памятная дата и для вас — ведь все эти годы вы помогаете любителям... — Да, это большое событие. Именно так ощущали юбилей я и мои коллеги по школе, среди них композитор Анатолий Григорьевич Новиков, певицы Мария Петровна Максакова, Лариса Ивановна Алемасова. Шутка ли: сотни людей в свободное от работы время получают музыкальное образование. А ведь немало наших выпускников стало к тому же профессиональными певцами. — Пожалуйста, немного подробнее о ваших обязанностях консультанта в певческой школе. — Разбираю споры между учителями и подопечными. Уверяю вас, роль третейского судьи не проста. Надо много слушать. Это не легче, чем вести уроки. — А отчего происходят конфликты? — Чаще всего от взаимного недопонимания. — Вам удается их уладить? — Я ценю труд и наставника, и ученика. Рецепты со стороны давать всегда сложно. Поэтому обычно стараюсь убедить ученика поверить в преподавателя. Педагогика применительно к вокалу — наука сложная и чрезвычайно тонкая, я бы даже сказал, деликатная. Вы вот сейчас усмехаться станете, а я все-таки расскажу один случай. Его можно назвать анекдотичным, если бы я не был знаком с подлинными действующими лицами. Представьте себе, солист оперного театра, хороший певец перетрудил голос и вконец изуверился в своих возможностях. Кто вернул его на сцену? Его приятель, артист балета, у которого на слуху оперный репертуар. Он подолгу занимался с певцом (а он пел такие партии, как Досифей, Пимен, Варлаам, Гремин), давал советы, они вместе продумывали, на какие партии ему уже можно “вводиться”. И запел же снова человек на радость себе и всем! Вот ведь какая поразительная штука вера в наставника, какая великая движущая сила! — И тем не менее какие рецепты вы “выписываете” чаще всего? — Так ведь не всегда подскажешь, как петь. Можно же спеть Индийского гостя или Владимира Игоревича и умудриться голос посадить... Слушаешь порой исполнителя и анализируешь не то, как он звуковую волну подавать научился, а то, каковы его человеческая суть, внутренний мир. Мне это важно услышать. А среди неизменных советов такие: не переутомляться, не форсировать, не изменять дисциплине. Желательно, чтобы урок длился не больше 45 минут. Мне думается, коллективам, взявшимся за постановку оперы, нужно ставить перед собой посильные задачи. Ежели что-то не удается, беритесь соответственно за облегченный репертуар. Я всегда, к примеру, болезненно отношусь к попыткам заменить музыкальный речитатив разговорной речью. Оправдать такую замену, на мой взгляд, не могут даже ссылки на ограниченные возможности любительских коллективов. Слушал я как-то по телевидению “Фальстафа”. Авторы передачи заменили музыкальный речитатив разговорной речью вне тональности, то есть убрали то, над чем так долго работал Верди. И вдруг — сольная басовая партия. Получилось, что пение только подчеркнуло всю обыденность разговорной речи. Человек спел так волнующе, так точно, что не требовалось пояснений: мгновенно обрисовались и его внешний облик, и вся гамма чувств. — Каковы, на ваш взгляд, самые типичные ошибки в обучении вокалистов? — Если бы можно было раз и навсегда запретить петь открытым, белым, вульгарным звуком! Слушаю часто и новичков нашей школы, и просто по телевидению любителей и думаю: отчего ж не научили людей азбучным истинам, ведь не поют так в народе. Сдержанным, глубоким звуком поют, а разухабистость только у пьяного и появляется... Как правило, слабые места самодеятельных исполнителей — фразировка и дикция. Если это можно назвать мудростью, то вот она: необходимо связывать гласные и согласные в слове так, чтобы оно неслось на звуке плавно, легато. Увы, в погоне за звуковой округленностью часто поступаются дикцией. — Москвичи по-прежнему часто видят ваше имя в афишах. Выступаете ли вы с любителями? — Конечно, и с удовольствием. Со своими подопечными в певческой школе, с хорами МГУ, Дома учителей. Дома ученых. Всегда пою с любителями прекрасный “Вечерний звон”. Кантиленный, тянущийся звук этой песни так помогает обучению вокалистов. С подмосковным детским народным хором “Спутник” выступал в Большом зале консерватории. Исполняли Берлиоза, Танеева — вот какая сложная программа любителям под силу. Я вообще считаю, что учить надо, как можно скорее приобщая к кладезю классики русской и зарубежной. От этой духовной красоты люди становятся добрее, духовно выше. — Если б довелось вам руководить любительским коллективом, с чего бы вы начали? — Давайте поговорим о другом. Я не хотел бы получить в ученики взрослый вокальный коллектив. Я хотел бы воспитывать его сызмальства. Это, если хотите, логичнее — сосредоточить главные усилия на хоровом воспитании детей, чем прививать навыки пения созревшему человеку. Начинаем же мы учить скрипке с шести лет, а в Японии, по свидетельству Д. Ойстраха, с двух. По-моему, мы бесконечно много упустили в музыкальном воспитании детей. Давайте отвлечемся от того, что именно пели ребятишки в гимназии. Но ведь пели! Дважды в день! Акапелльно! И обретали в этом исполнительстве поэтическое душевное настроение, верное дыхание, чистоту звука, умение давать ему тембровую окраску, наконец, чувство локтя. Думаю, мы учим нынче пению мало и скверно. Ребенок подрастает, и нам приходится с горечью признать, что язык музыки ему недоступен. Не разбудили мы спящего в ребенке нерва. Не приучили слушать и петь, чтобы слушали его другие. Мечтаю учить детей в сельском музыкальном интернате. Надеюсь, мечта осуществится... 1974 Интервью корреспондента газеты “Литературная Россия” А. Кравцова Мы встретились с Иваном Семеновичем Козловским в канун его 75-летия в ложе Большого зала Московской консерватории. Он сидел, укрывшись за портьерой, на своем обычном месте, где слушает музыку вот уже 50 лет. Уходя из консерватории, Иван Семенович остановился на углу улицы Неждановой, обернулся к освещенному прожектором памятнику Чайковскому и едва заметно благоговейно поклонился ему. Это не чудачество, а проявление чувства восхищения и благодарности всему, что есть Музыка... — Музыка — радость и боль моя. Ради настоящей музыки мне приходилось отказываться от личных выигрышей в жизни, в карьере, во взаимоотношениях с людьми, стать “неуютным”, терять друзей. Все было. — Каждую минуту жизни подчинить профессии — это программа выполнимая только для людей, способных к подвигу. Не потому ли в последние годы среди любителей музыки и специалистов явилось понятие о “феномене Козловского” — о чуде многолетнего сохранения свежести его серебристого, редкой прозрачности тембра голоса, его артистизма и исполнительской выносливости?.. — Опера жива, напрасно ей сулили увядание! Петр Ильич Чайковский вместе с Рахманиновым, Мусоргским, Бородиным, Глинкой, Рубинштейном и другими классиками русской музыки особенно любимы и почитаемы в современном мире... В 1974 году я выступал в Полтаве, где не был 52 года, городе моей юности и певческих дебютов, в широко популярной партии Петра из “Наталки Полтавки” Лысенко. Пел в традиционных декорациях, в традиционном костюме, все мои слушатели знали нота в ноту и слово в слово всю партию Петра, но волновались заново, как заново, будто впервые, волновался я сам. В семидесятые годы вернулся к юности, в 1918-й... Незабываемо... — Иван Семенович, вы прожили большую и насыщенную жизнь в искусстве. Было множество встреч. Сверкающие светом особым, не забытым, проникшим в нынешний день имена... Кто же больше всего запомнился, запал в душу? — Попробую охарактеризовать само это явление — бессмертную память о большом художнике. В суетности жизни — это обидно! — мы подчас не оцениваем гениев по достоинству: мешают разные мелочи — то не нравится характер, то фраза какая-нибудь покоробила... В этом здании, в Московской консерватории, мы говорили с Сергеем Сергеевичем Прокофьевым, который предлагал мне и замечательному дирижеру Самосуду поставить его “Войну и мир”. Сейчас произведения Прокофьева — украшение мировой музыкальной сцены, гордость советского искусства... У меня скверный характер, и это многому мешало. Но разве принципиальные люди, понимающие значение искусства, его подлинные ценности, этим должны руководствоваться? Вас удивляет, что я заговорил о грустных вещах в юбилейном интервью?.. Но ведь юбилей учит нас останавливаться именно на задачах нерешенных. Одна из серьезных задач — умение отбрасывать личные впечатления ради большого и полезного обществу дела. — Но ведь вы, очевидно, встречали и людей, которые умели поступать именно так. Расскажите о них. С благодарностью вспоминаю директора Большого театра старого большевика Александра Александровича Бурдукова. Директору совсем не обязательно было стоять за кулисами во время спектакля и волноваться за актеров. А он стоял и волновался. Удивительный человек, заботливый руководитель, который понимал, что театр — это прежде всего актеры, нуждающиеся в доброжелательном внимании. — Когда вы впервые ощутили необходимость петь публично? — Гм... А знаете, у меня никогда не было такой необходимости. Тяготение к музыке, к пению проявлялось само по себе. — Самое сильное впечатление ваше от последних по времени произведений литературы... — Удивлен талантом Владимира Солоухина, который редкостно верно передал мое мироощущение в рассказе “Золотое зерно”. Я даже растерялся: сколь же безбрежно проникновение писателя во внутренний мир человека!.. — И последний вопрос: кого из молодых певцов вы отличаете? — Прогнозы здесь опасны. Недавно слышал молодого тенора. Великолепно пел. Но как-то пойдет дальше? По себе знаю: путь тернист и неровен. Об итогах лучше судить, дожив до юбилейных дат... 1975 Интервью корреспондентов “Медицинской газеты” И. Борич, С. Розова. — Как сберечь и приумножить дарованное человеку богатство — певческий голос? — Вопрос чрезвычайно широкий. Чтобы ответить на него, надо говорить о многом: о том, как учить пению, о режиме и образе жизни артиста. И о целом ряде обстоятельств, не зависящих от исполнителя. Конечно, творческий путь у каждого певца индивидуален, но есть и непреложные законы. Один из них — не экспериментировать с голосом, а чутко развивать данное природой. Я знал певца, которому его учитель помог “собрать” голос. Но бывает и так, что педагог коверкает созданное предшественником. Я за постоянство в обучении. Заметьте, если строитель получает тяжелую травму, за халатность наказывают инженера, прораба, проектировщика. Потерял певец голос, лишился профессии — кивают на природу. А надо бы заинтересованно посмотреть, кто причастен к этой драматической ситуации. — Разве только педагог? — Случается, что и он. Но не только. Иногда сам певец из-за недостатка опыта или самонадеянности не может рассчитать силы в поединке со звуковой волной необычайной силы. Если он, как умелый пловец, нырнет в эту волну, набрав дыхание, то выйдет победителем. Иначе она его захлестнет. Физиологические возможности голоса небеспредельны. Каково, например, певцу, которому надо перекричать оркестр из ста человек? Во многих театральных зданиях расширили пространство, где сидит оркестр, подняли высоту пола в оркестровой яме. Но главное — увеличили состав оркестра. И все это продиктовано не темпераментом и необходимостью, а игрой в монументальность, в пафос. Иной дирижер желает непременно управлять дредноутом, а не поэтическим парусным судном. Последствия такого тщеславия печальны — форсирование звука, сокращающее век профессионального певца. А слушатель лишается возможности наслаждаться тембром голоса, красотой кантилены, чувством и мыслью. — Шум преследует нас и за пределами театра... — В поезде, это знакомо каждому, репродукторы включают на всю мощь, не давая никому побыть наедине с собой. А тишина сегодня так нужна человеку, оказавшемуся в условиях безумного расточительства сил. Ведь наставница природа прежде всего воспринимается своей тишиной. Тема эта особой важности, и медицина могла бы сказать здесь веское слово. Мне представляется вполне реальной такая картина: Министерство здравоохранения и лично сам министр входят с ходатайством в Совет Министров с предложениями и конкретной программой сохранения тишины во имя здоровья. И среди этих мер — запрещение громких трансляций в поездах, самолетах, во всех общественных местах. Варварский шум есть покушение на здоровье, а за это надо наказывать, как штрафуют за браконьерство. — Какой видится вам роль врача в культивировании бережного отношения к певческому дару? — Я не располагаю статистикой, но убежден, что медицина обязана способствовать соблюдению законов акустики, вмешиваясь, например, в проектирование театральных зданий. Неплохо бы при этом посоветоваться и с исполнителями. Полагаю, что врачи могли бы участвовать и в определении нагрузки для поющих, исходя из глубокого понимания физиологии вокального искусства. Ведь существует же мнение, что мы приближаемся к эре медицины “мобилизующей”, ориентированной на индивидуальность с учетом профессии человека. Стало быть, возникнет и медицина певцов! — По-видимому, существующий в музыкальных театрах медицинский контроль за состоянием здоровья артистов недостаточно эффективен? — Хотелось, чтобы врачи данной им властью решительнее выступали за торжество охранительного режима. Бывает, что артист, будучи нездоров, прекрасно споет свою партию, благополучно доплывет до берега. Но сколь дорого подчас обходится такое плавание и ему, и театру! Помню, при жизни Надежды Андреевны Обуховой находились люди, упрекавшие ее в том, что при малейшем ухудшении самочувствия она отказывалась выступать. Но в этом и проявлялось разумное отношение к своему голосу, ее, если хотите, высокая певческая культура. Не случайно этот чудесный голос звучал на сцене дольше других. — Известны случаи, когда у певца, чем-то расстроенного, выбитого из колеи ссорой, размолвкой, пропадал перед спектаклем голос... — Не мне говорить представителям медицины, как зависит телесное наше благополучие от состояния души. И коль скоро мы печемся о сбережении талантов, надо непременно включать в это понятие охрану душевного покоя. Я имею в виду создание доброй и разумной творческой атмосферы, бережное отношение к артистам со стороны тех, кто управляет театральным делом, уважение и понимание глубоких профессиональных особенностей жизни и труда людей, посвятивших себя искусству. Певец, как и любой человек, болезненно переносит глухоту к волнующим его проблемам, любые проявления чванства, равнодушия, формализма. Помню в стенной газете сообщение о том, что вспомогательный персонал театра объявляет месячник ударного обслуживания зрителей. А как же в остальные месяцы? — Верите ли вы в целебную силу искусства? — Власть искусства над человеком огромна. Музыка, пение очищают, поднимают душевные силы, проникают в глубины личности, недоступные слову. Помню, в 1942 году я написал маленький сценарий, где был такой эпизод. Певец исполняет арию из “Севильского цирюльника”, и голос его звучит из репродуктора в палате для раненых бойцов. Была война, я жил в гостинице, куда ко мне приехал А. П. Довженко. Прочитав этот эпизод, он пришел в ярость: совместимы ли кровь, страдания и ария графа Альмавивы! Но потом, наговорив разных колкостей, неожиданно сказал: “А кто тебя знает, может быть, ты и прав...” И подает мне раскадровку. Позже я поведал эту историю академику медицины В. А. Неговскому. Он воскликнул: “Удивительно! И я думаю об этом”. Теперь уже звучанием лечат в больницах и санаториях, чему я был свидетель. — Вам, конечно же, приходилось встречаться с многими деятелями медицины? — Преимущественно на теннисных кортах, в море, за бильярдным дружеским столом. Я знал Николая Александровича Семашко, внимал его мудрым советам еще в 20-е годы. Встречался с многими разумными добрыми людьми. Чаще я проигрывал им в бильярд, но, думаю, остался в выигрыше, потому что общение с ними оставило неизгладимый след обогатило душу. — У вас дома мы оказались невольными свидетелями телефонной разговора с медиками Киевской областной больницы... — История эта такова. Репетируя с хором Марьяновской музыкальной школы, я обратил внимание на мальчика, проявлявшего повышенную нервозность и беспокойство. Позже я подозвал его и выяснилось: веко у маленького певца почти закрывает глаз, он сильно косит. Я обратился за помощью к врачам Киевской областной больницы. Заведующая глазным отделением Евгения Герасимовна Милейко проявила столько внимания и теплоты к ребенку. По телефону мне сообщили, что он уже оперирован и результат хороший. Кем бы ни стал этот мальчик — землеробом, солдатом, художником или певцом (у него, надо сказать, ангельский голос), он будет всегда благодарен врачам. И родители его тоже. Но надо постараться, чтобы случай играл самую малую роль, когда речь идет о благе, здоровье детей, наших будущих граждан… l980
Интервью корреспондента газеты “Советская культура” А. Слонима — В чем заключаются, по вашему мнению, образная роль и природа драматизма героя-тенора в опере? — Посмотрите на эту скульптуру в комнате. Это мой портрет работы скульптора Портянко. Как вы видите, в его чертах нет ничего от амплуа лирического тенора. Дико может показаться, но моя мечта попробовать при современной технике одному спеть Пролог к “Фаусту” — и Мефистофеля, и Фауста, потому что тут выражена философия душевной раздвоенности одного человека. В восприятии амплуа тенора у нас всех действительно имеется привычность. Есть и своеобразные эталоны исполнения — например, известный тенор Алчевский, который наряду с Ленским блестяще пел Рауля в “Гугенотах”, то же и другой знаменитый тенор — Боначич. Думается, что певец всегда должен твердо знать не только к а к петь, но и н а д о л и. Отказаться в искусстве — тут нужна сила воли. Давний вопрос — может ли драматический певец петь лирические партии и наоборот. В принципе — может, но надо ли?! Ведь и сама по себе природа драматизма — и в смысле голоса, и в смысле образного насыщения — далеко не однозначна. Вспомним “Гамлета” — там есть образ Офелии. Так вот, чем больше актриса, играющая эту роль, будет ближе к ребенку, тем больше она предстанет незащищенной от сил зла. Вот где корни подлинного драматизма, а затем и трагичности! Но эта драматичность должна быть в природе исполнителя. Я вспоминаю одну очень хорошую певицу, исполнявшую партию Лючии ди Ламмермур. В сцене сумасшествия постановщики навязали ей излишний внешний драматизм, которого вообще не было в сугубо лирической природе ее натуры и характера. И образ очень от этого пострадал. Если бы певица шла к трагедии именно от своей хрупкости, беззащитности, женственной утонченности вокального рисунка партии, образ ее воспринимался бы гораздо сильнее и волновал бы в еще большей степени. Нельзя партию сумасшедшего петь в опере и стремиться к тому, чтобы внешнее проявление было таким же, как в драме. Потому что в драме это проявление ближе к жизни. Но в опере — музыка, ритм. И это принципиально меняет дело. Тут должна господствовать форма оперы, а не натурализм. Примеров было много ранее, ныне — еще больше. — Вы — певец-актер, живущий в творчестве более 60 лет, и не только наблюдаете процесс развития театра и исполнительства, но и активнейшим образом участвуете в этом процессе. В чем видятся вам его особенности? — Театр прежде всего должен быть многообразным, разнонаправленным и несхожим в различных своих “ответвлениях”. А на деле, к сожалению, мы нередко наблюдаем убийственное однообразие. И этим обкрадываем себя, ибо такие театры-“близнецы” абсолютно одинаковы и по форме, и по содержанию... Для чего же тогда столько театров, имеющих разные названия, утверждающих в теории различие творческих принципов и направлений, а на деле дающих нам в разных вариантах одни и те же решения, одни и те же стереотипные формы? Да, мы едины в своих эстетических принципах, в незыблемых нравственных устоях — в любви к Родине, к ее вековому величию. Но при этом ни в коем случае не может, не должно быть того, чтобы на полке оставались одни и те же мысли и чувства для множества несхожих меж собой идей и характеров... — Каково ваше мнение по поводу пресловутой проблемы: кто “главнее” внутри знаменитого треугольника: “дирижер—режиссер—певец”? — Приведу ответ на этот вопрос С. В. Рахманинова Михаилу Чехову: “Главного в театре, в искусстве — не должно быть!!!”. В этом неполном ответе — знание, высокий профессионализм и подлинная заинтересованность в искусстве. Я мог бы подкрепить это имеющейся у меня подробной, если так можно выразиться, “документацией и радостей, и слез...”. Есть и исторические ссылки. Подлинный дирижер оперы всегда профессионально знал и чувствовал вокальную природу — с такими дирижерами подобных споров и не могло возникнуть. А сколько было дирижеров, которые начинали свою карьеру как певцы, — и у нас, и за рубежом. Стоит задуматься, почему дети оперных артистов идут главным образом на дирижерский или режиссерский факультет консерватории. Объяснения есть. А ведь в 20-х годах был Персимфанс. Дирижерских факультетов не было, были опера и симфонические оркестры, все было на высочайшем уровне, даже в очень неблагоприятное, голодное время. |
